Tema 60. Flamenco. Origen y evolución Flashcards
Introducción Tema 60. Flamenco
El flamenco es una manifestación cultural músico-vocal y de baile aparecida en la Baja Andalucía (Sevilla, Jerez y Cádiz), a mediados del siglo XVIII, integrada por el sedimento folklórico de dicha área geográfica recreado por los gitanos y por los andaluces. Pronto el flamenco se extiende por otras zonas geográficas de España y finalmente por todo el mundo, convirtiéndose en un fenómeno universal, llegando a ser reconocido Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco en 2010.
Origen del Flamenco
Por Andalucía pasaron y se asentaron bizantinos, árabes, judíos, etc., todos estos pueblos tenían su cultura y folklore particular y es en éste heterogéneo escenario cultural en el que paulatinamente se va formando el conjunto de cantes y bailes existentes en Andalucía a partir de finales del siglo XV, cuando allí llegan las tribus gitanas.
Antes de llegar los gitanos a Andalucía no puede hablarse de flamenco, pero en ningún otro lugar del mundo que no fuera Andalucía cantan flamenco los gitanos, luego podemos afirmar que: el flamenco nació con la fusión del elemento andaluz y el elemento gitano.
Por tanto, su origen se ha buscado fundamentalmente en las culturas que habitaron en el sur de la península. No se puede dar un dogma sobre el origen del flamenco sino enumerar algunas de las muchas teorías, admitiendo los fenómenos de adopción, transformación y la posterior personalidad híbrida de este hecho cultural tan importante para la música española. Existen fundamentalmente dos teorías: la teoría arabista, según la cual la música árabe constituye el elemento más directo de influencia oriental sobre el repertorio flamenco; y la teoría bizantina, que compartieron Gilbert Chase y Manuel de Falla.
Lo que parece ser muy claro que, desde sus albores, el flamenco ha ido unido a la raza gitana, ya que en ella el cante encontró el detonante adecuado para la formación del género. Esto no quiere decir que el flamenco sea de ascendencia puramente gitana, pero le debe mucho a ella.
Etapas del Flamenco
Desde que se inicia la gestación del cante, hasta nuestros días, es posible, según Jorge Martín Salazar en su libro Los cantes flamencos, distinguir cuatro etapas a las que se pueden dar con propiedad las siguientes denominaciones:
- Etapa privada del cante.
- Etapa de los cafés cantantes.
- Etapa teatral del cante.
- Etapa de los festivales del cante.
Etapa privada del cante
Bien podría llamarse a este periodo también etapa oscura o hermética del cante, ya que apenas poseemos indicios de lo ocurrido en ella. Abarca aproximadamente desde la mitad del siglo XVIII hasta la mitad del XIX.
Medio ocultos en un principio, reducidos a la intimidad familiar y racial de modo ritual y casi religioso, los cantes y bailes no salían prácticamente de su marginado medio social, donde tampoco eran recibidos, sino por excepción, quienes no perteneciesen a él.
Luego se irá produciendo una apertura gradual. Como sucesores de los llamados Bailes de candil del siglo XVIII, muchas tabernas andaluzas van acogiendo, cultivando y exponiendo los géneros flamencos, aunque todavía no como espectáculo organizado, para un público exclusivamente humilde y más bien escaso. Los cantantes aún no son profesionales y entre ellos destacan: Tío Luis el de la Juliana, El Fillo y El Planeta.
Etapa de los cafés cantantes
Allá por el año 1860 se pone en marcha la nueva experiencia, los Cafés cantantes o Cafés de cante. En estos establecimientos, constituidos por un gran salón, un tablao, y un fondo decorado de pinturas andalucistas, se instala el público en mesas y bancos para oír el cante mientras tomaba sus consumiciones. La bebida, el humo de los fumadores, y los comentarios constituían el ambiente en el que participaban gentes de todas clases sociales.
Para algunos, estos cafés cantantes fueron los responsables de la corrupción y consecuente decadencia de este arte, ya que, al hacer concesiones al público mayoritario, el cante pierde su pureza “calé” (gitana), se andaluza y profesionaliza. Otros en cambio identifican esta época con la “Edad de oro” del cante. Encabezados por el gran Silverio, los nombres de los cantaores más famosos de este periodo son: Manuel Molina, El Chato de Jerez, Paco el de la Luz, Paquirri, Juan Breva y La Trini.
Etapa teatral del cante
Iniciada una decadencia en los cafés cantantes en el primer tercio del siglo XX, otros medios vinieron a suplir esa progresiva carencia. Limitados hasta entonces a locales más bien pequeños, los cantes flamencos se abren a espacios superiores. El espectáculo teatral flamenco, en nuevos crecimientos, da paso luego a variantes notables que no dejarán de acrecentar la afición. Otro espectáculo fue la llamada Ópera flamenca con un valedor indiscutible como el cantaor Pepe Marchena y por otro lado la íntima Juerga, sólo para diez o quince aficionados.
Poco a poco este tipo de espectáculos fue declinando en la desnaturalización del auténtico cante flamenco, y los cantaores “genuinos” van desapareciendo, quedando como desafiante figura única la Niña de los Peines. Peor fue aún dentro de esta etapa, el periodo posterior a la Guerra Civil.
Quizá no fuera ajeno a esta degeneración del cante el hecho, de que los intelectuales de la época, los de la llamada generación del 98 como Pío Baroja, Unamuno, etc., exceptuando los hermanos Machado, mostraran un desprecio respecto al fenómeno flamenco (y la tauromaquia), acuñando el término antiflamenquismo. Por el contrario, en oposición a estos intelectuales y en defensa de este, la Generación del 27 (Alberti, Gerardo Diego, Guillén, Salinas, García Lorca, etc…), andaluza y universal, admiró y rindió culto al flamenco. Manuel de Falla y Miguel Cerón concibieron la idea de organizar un concurso de Cante Jondo, idea secundada por Joaquín Turina, Oscar Esplá, Juan Ramón Jiménez, García Lorca e Ignacio de Zuloaga entre otros. De esta manera nació el “1er Concurso de Cante Jondo” celebrado en Granada en la Plaza de los Aljibes el 14 de junio de 1922.
Los llamados Espectáculos folklóricos imperaron en los teatros y nuevamente Pepe Marchena, junto a los jóvenes Manolo Caracol (ganador del Concurso de Granada), Antonio Molina, El Príncipe Gitano, Pepe Pinto o Juanito Valderrama unieron a los cantes las canciones aflamencadas con acompañamiento de orquesta, donde la calidad de estos cantaores queda condicionada por los gustos de un público mayoritario, no entendido, al que tienen que hacer lamentables concesiones.
Etapa de los festivales flamencos
El año 1956 marca un hito importante en la historia del cante flamenco con la celebración del 1er Concurso de Cante Jondo en Córdoba, organizado por el Ayuntamiento de dicha ciudad. De esta época se pueden destacar: Fosforito, Juan Talega, Antonio Mairena, y las hermanas Fernanda y Bernarda de Utrera.
A partir de ahí empieza una verdadera revitalización, que algunos denomina “Renacimiento”, del flamenco y éste adquiere el prestigio que, como importante manifestación artística, filosófica, poética e histórica le corresponde: aparece la primera Antología del Cante Flamenco verdaderamente solvente editada por Hixpavox (1954), se publica el libro Flamencología de González Climent en 1955, un año después se celebra el I Concurso Nacional de Cante en Córdoba y en 1958 se crea la Cátedra de flamencología de Jerez de la Frontera, asimismo en 1963 Ricardo Molina y Antonio Mairena publicaron Mundo y Formas del Cante Flamenco, al tiempo que empiezan a proliferar concursos, festivales, peñas flamencas, tablaos, escritores, conferencias, discos y cassettes.
Completa las cuatro etapas del flamenco establecidas por Jorge Martín Salazar
Estas cuatro grandes etapas del flamenco establecidas por Jorge Martín Salazar quedarían incompletas si no echáramos una mirada, siquiera breve al panorama del flamenco actual caracterizado por dos tendencias:
a) La primera sería la tendencia del cante puro, la cual adolece quizá de la falta de un auténtico impulso creador, en el que los intérpretes miran demasiado al pasado caracterizándose por la involución seguida por: José Menese, Chocolate, Juan Peña el Lebrijano, Agujetas, El Sordera, El Cabrero, Carmen Linares, Chaquetón, el murciano Antonio Piñana, etc…, seguida por una generación más joven como: Remedios Amaya, Antonio Carbonell, La Macanita, Mayte Martín, Ginesa Ortega, Manuel de Paula, Zahira, Antonio Ayala el Rampa y una larga lista que se nos podría hacer interminable.
b) La segunda sería la tendencia innovadora abanderada por Camarón de la Isla (1950-1992), apodado el “Príncipe”, quién reventó los oídos acostumbrados del público con un sonido que le nacía de la pasión en carne viva y quién abriría el flamenco al “mundo comercial” llegando a ser en vida una leyenda. Otros son: Enrique Morente, Diego Carrasco o Miguel Poveda, quién se caracteriza por una experimentación constante con cualquier disciplina artística, sin olvidar sus profundas raíces flamencas. En en 2007 el Ministerio de Cultura le concede el Premio Nacional de Música, así como en 2008 el Premio Nacional de Cante otorgado por la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera.
El cante flamenco
El cante flamenco es el género primario y más antiguo y presenta notables dificultades para su interpretación, para cantar flamenco resulta necesario estar en posesión de unas cualidades físicas y emotivas poco frecuentes y, entre los oyentes igualmente es precisa una capacidad difícil de hallar. Para poder disfrutar la extrema tensión que este cante provoca, se ha de contar con lo que los flamencos denominan duende que es la más honda inspiración, inefable, misteriosa que hace que el cante sea profundo y auténtico. El duende se puede extrapolar también al baile y al toque.
En general, la melodía del cante es rica en giros ornamentales que se emplean como expansiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto de las coplas. La convivencia de la modalidad con la tonalidad, con un particular uso del modo frígio, convertido en lo que podíamos llamar modo flamenco. El ámbito no suele rebasar una 6ª, junto con un uso de una gran gama de matices (microtonos y portamentos) entre dos notas diatónicas.
El cante suele ser un tanto improvisado y es habitual que cada cantaor aporte detalles, giros y cadencias personales, y cambios de letra. Incluso se utiliza mucho el cantar sin palabras. Para ese cantar sin palabras se utilizan:
- El quejío, que consiste en insertar en el cante la interjección “ay”, bien de una sola vez extensamente prolongada, o bien repetida sucesivamente más o menos veces. Se trata de una modalidad vocal que imprime gran hondura al cante siempre que sea bien utilizada.
- El farfulleo consiste en la intercalación de una serie de tartamudeos rápidos, sin significado alguno, como: trajilitrajili o lerelerele.
El baile flamenco
Desde sus orígenes el baile ha ido unido al pueblo gitano y a sus cantes. Desde su origen a finales del siglo XVIII se caracteriza por una constante evolución, teniendo su Edad de Oro entre 1869 y 1929. El baile depende, casi en exclusiva, del toque de la guitarra, que le presta el compás y los ritmos imprescindibles para su desarrollo.
El baile flamenco es básicamente introvertido, con una técnica esencialmente solitaria. Como baile temperamental y abstracto, requiere una gran concentración, teniendo una gran parte de improvisación en los ademanes, movimientos y gestos.
En el baile flamenco, el hombre permanece muy rígido (casi no se mueve se su sitio) y su baile es a base de zapateados, denominados escobilla, a veces inverosímiles. En cambio, los movimientos de la mujer son altamente expresivos con las manos de gran belleza plástica, ellas realizan movimientos muy marcados de caderas y, sobre todo, variadas poses de brazos conocidos como silencios.
Entre las figuras del baile flamenco encontramos a: Antonia Mercé la “Argentinita”, Pastora Imperio, Antonio “el bailarín”, Antonio Gades (quién unió el baile flamenco al clásico), Lucero Tena, Carmen Amaya y La Chunga así como los nombres actuales de Cristina Hoyos, María de Ávila, Ana María Bueno, Antonio Canales, Joaquín Cortés, Sara Baras o Rafael Amargo.
La guitarra flamenca
El acompañamiento principal en el cante flamenco lo constituye el “toque” de la guitarra. La unión entre la guitarra y el cante se produjo a mediados del siglo XIX, fomentada por los acontecimientos que transformaron poco a poco el cante en un espectáculo, siendo esta fusión la que propició el alumbramiento de la expansión del flamenco.
La singularidad de la guitarra flamenca es producto de la simbiosis de dos tipos de guitarra: la castellana, tocada en arpegios rápidos, y la morisca, importada por los árabes, que usaban la técnica del punteado característica de los tañedores de laúd. La postura de la guitarra en el mundo flamenco es característica, ya que el tocaor cruza las piernas apoyándola sobre la más elevada, colocando el mástil en una posición, con un ángulo que puede llegar a ser claramente elevado, casi en vertical.
El toque de la guitarra acompaña al cante de forma discreta, lo potencia y se luce en los preludios e interludios llamados “falsetas”, que sirven de respiro al cantaor o cantaora; el acompañamiento es a base de acordes consonantes, predominando en muchos casos la cadencia andaluza o flamenca (IVm, III, II, I) siempre en el modo frígio.
Fueron grandes tocaores en el siglo XIX Paquirri, Patiño, Javier Molina y Paco de Lucena. Ya en el siglo XX Sabicas, Ramón Montoya, El Niño Ricardo, El Habichuela, Enrique de Melchor, etc…, así como los concertistas Paco de Lucía, José Monje Serranito, Manolo Sanlúcar y la última generación encabezada por Vicente Amigo, El Califa, Gerardo Núñez, José Fernández Torres Tomatito, José Antonio Rodríguez, Juan Manuel Cañizares y Rafael Riqueni sólo por destacar a los más conocidos.
Paco de Lucía
De entre todos no podemos dejar de mencionar a parte, aunque sea someramente, a Francisco Sánchez Gómez, conocido mundialmente como Paco de Lucía, sin lugar a dudas el tocaor más importante que ha dado la guitarra flamenca. Influenciado por El Niño Ricardo y Sabicas su toque es vigoroso, brillante y con un virtuosismo natural fuera de lo común. Sin embargo, la mejor contribución de Paco de Lucía al flamenco es la de haber conseguido popularizarlo e internacionalizarlo. Tras sus primeros comienzos, se unió a Camarón e hicieron una pareja mítica. Ya en solitario Paco ha sido siempre el adalid de la innovación y el mestizaje del flamenco con todo tipo de músicas.
Ha recibido, entre otros muchos galardones, el Premio Nacional de Guitarra de Arte Flamenco, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (1992), la Distinción Honorífica de los Premios de la Música (2002), el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (2004) y ha sido nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cádiz y por el Berklee College of Music de la Universidad de Boston, distinción concedida en mayo de 2010.
El son y el jaleo
El Son es el acompañamiento con palmas, a golpe o con pitos, por su parte el Jaleo da vida y alegría al desarrollo del cante o baile.
Las palmas pueden ser vivas o sordas. Las primeras se realizan para acompañar cantes festeros (bulerías, alegrías, tangos, etc…); las segundas, para el acompañamiento, muy moderado, de algunos cantes básicos (soleares, tientos, etc…). También se distinguen las palmas simples de las “redoblás” o “repiqueteás”, según sigan el mismo ritmo o realicen un contrapunto al ritmo básico.
El acompañamiento a golpe se efectúa, bien golpeando el suelo con los pies o un bastón, bien dando golpes sobre la madera de una mesa con los nudillos. El acompañamiento con pitos se realiza resbalando las yemas de los dedos corazón y pulgar.
El jaleo consiste en exclamaciones ponderativas y alentadoras de los que acompañan o escuchan el cante y que animan al cantaor. Expresiones como “Así se canta”, “Vamos a verlo”, etc…, siendo el “Olé” la voz por antonomasia del jaleo.
Otros instrumentos flamencos
Las Castañuelas son un instrumento musical de percusión, de madera de entrechoque. Es el instrumento auxiliar y de capital importancia, para el baile en los estilos a compás el flamenco, siendo las maderas más utilizadas para su construcción el castaño, palo santo o granadillo.
Entre los grandes virtuosos de castañuelas podemos destacar al concertista barcelonés José de Udaeta, y a su discípulo José Luis Landry. Otros nombres destacables: Lucero Tena, Emma Maleras y Carmen de Vicente.
El Cajón flamenco es otra más de las muchas aportaciones de Paco de Lucía al arte Flamenco. Este instrumento de la música afroperuana es conocido por Paco de Lucía en Perú a fines de los años 70. Paco intuye y entiende, al conocer este instrumento, que puede ser una solución a la permanente necesidad de percusión que requiere el flamenco, y lo añade, en complicidad con Rubem Dantas, a los elementos percusivos utilizados en su sexteto de entonces, y además lo mejora añadiendo bordones, convirtiéndose el cajón desde ese momento, y con el paso del tiempo, en un instrumento imprescindible del arte flamenco contemporáneo y, luego, de otras corrientes musicales internacionales.
El compás flamenco
En general se denomina Compás, en general, tanto a la estructura rítmica del flamenco como al propio acompañamiento del cante, englobando los esquemas y patrones rítmicos de los diferentes palos, así como los propios compases que de ellos se generan. En conjunto, el ritmo flamenco es uno de los aspectos más atrayentes, atractivos y sugerentes de la música actual, además de ser un componente estructurador y principal de la música flamenca.
El conjunto de compases que sirven como marco rítmico de la música flamenca se limita a tres básicos: el binario de 2 tiempos, el ternario de 3 tiempos y el compás de 12 tiempos.
El compás binario de 2/4 o de dos tiempos corresponde a los tangos, tientos, tanguillos, rumba, colombiana, farruca, garrotín y milonga.
Los palos flamencos de los compases ternarios de 3/4 o de tres tiempos proceden de la métrica del fandango y la seguidilla, también básicos para el folklore español en general.
Sin embargo, el compás más representativo y característico del flamenco es el compás de 12 tiempos, por ser la base de gran parte de los cantos matrices como la soleá, la seguiriya o las bulerías y cantiñas.
A parte de caracterizarse por esos 12 tiempos, distingue por ser un compás de amalgama (6/8 en 2 tiempos – 3/4 en 3 tiempos), mostrando cada palo su esquema rítmico característico. Esta sucesión de 2 y 3 tiempos se presenta siempre en el mismo orden: dos grupos de 3 y tres de 2 tiempos.
