Tema 37. La música en el Barroco Flashcards
Disonancia y polaridad de las voces en el Barroco
Una de las principales características del Barroco, en contraposición con el Renacimiento, es el nuevo tratamiento de la disonancia, que pasa de ser concebida como una conjunción de intervalos a depender de la armonía y los acordes. Para entender esta nueva concepción de la disonancia, es necesario tener en cuenta la aparición de una nueva voz capaz de soportar los acordes y, a su vez, permitir a las voces superiores formar disonancias de manera más espontánea: así surge el bajo continuo.
La aparición del bajo continuo acentúa la polaridad entre bajo y soprano: el acompañamiento queda relegado al primero mientras que la melodía superior se llena de libertad y agilidad. Asimismo, pronto se distingue entre instrumentos fundamentales (como el teclado y todos los que pueden usarse como continuo) y ornamentales (encargados de la melodía)
El tratamiento de la disonancia utiliza nuevos intervalos melódicos: más cromatismos y progresiones aumentadas y disminuidas. Aparecen acordes de séptima sin preparación y se llevan a cabo numerosos experimentos pretonales que condujeron, finalmente, a la creación de la tonalidad.
Tonalidad en el Barroco
Bukofzer (2009) define tonalidad como un sistema de relaciones de acordes basados en la atracción ejercida por un centro tonal o tónica. Esta organización encuentra precedentes en la música renacentista. Por ello, el “Tratado de armonía” (1722) de Rameau se basa en un sistema anterior a la fecha en la que lo escribió.
Se establece también, durante este periodo, la dicotomía mayor-menor.
El bajo continuo fue fundamental en el desarrollo teórico de la tonalidad. En el momento en el que esta se establece, el continuo desaparece de manera progresiva al no existir la necesidad de hacer explícito ese sistema de relaciones por medio del sonido continuo de las progresiones del acorde fundamental.
Escritura idiomática en el Barroco
La composición idiomática surge al inicio de la época barroca como un elemento estilístico totalmente nuevo hasta el momento.
Con relación a la voz, a lo largo del primer barroco se produce una exploración en el canto virtuosista, que cristaliza posteriormente en el “bel canto” italiano. En cuanto a los instrumentos, aparecen estilos específicos, especialmente en la familia del violín y, en menor medida, en los instrumentos de viento. Este rasgo idiomático también se hizo patente en la música para laúd y tecla, donde los compositores mostraron tener una gran fuente de recursos para aprovechar las posibilidades de los distintos instrumentos.
La disociación entre música vocal y música instrumental permite un intercambio deliberado de idiomas entre diferentes instrumentos o entre estos y voz, constituyendo uno de los aspectos más interesantes de la música barroca. De esta manera, los idiomas vocal e instrumental no eran entidades fijas y existía una constante influencia entre sí, lo que supone, en algunos casos, la creación de técnicas análogas (violín imitando técnica vocal, figuración del violín en música para órgano…)
La importancia que se otorga a la música instrumental cristaliza en el surgimiento de nuevas formas musicales como la suite de danzas, el concierto, la sonata o la fuga.
Ritmo en el Barroco
A consecuencia de la diversidad de idiomas y estilos, y a la necesidad de representación de ideas y afectos, surgen a lo largo de este período diferentes formas de representación rítmica:
- Aparece a partir del ritmo regular y métrico de la música renacentista (tactus), que va más alla durante el Barroco al transformarse en pulsaciones mecánicas recurrentes: se emplea una única unidad de tiempo y hay una sucesión regular de esquemas armónicos y acentos separados por barras de compás a intervalos regulares.
- En contraposición, aparece otro tipo de ritmo irregular, inconstante y flexible, de carácter solista e improvisatorio, que permitía una representación más fiel de los afectos. Ambos ritmos no pueden utilizarse de manera simultánea, aunque estaba normalizado el uso de manera sucesiva para lograr un contraste como el de la “toccata y fuga” o “recitativo y aria”
Clasificación de las épocas en el barroco
El estilo barroco abarca, en líneas generales, desde finales del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII. La división en periodos puede considerarse un convencionalismo, ya que no coinciden en diferentes países. Por ello, la clasificación mayoritaria corresponde al barroco italiano, donde la corriente recibió sus principales impulsos.
Se establecen tres grandes periodos denominados primer barroco, barroco medio y barroco tardío. Para Bukofzer el primer barroco abarca de 1580 a 1630, el medio 1630 a 1680 y el tardío, 1880-1730. Para Grout y Palisca, los periodos coinciden con 10 años de retraso.
Primer barroco
A lo largo del primer barroco prevalecen dos ideas esenciales: la oposición al contrapunto y la interpretación violenta de las letras, plasmada en los recitativos afectivos con ritmo libre. La aparición y el tratamiento de la disonancia es una de las principales diferencias con respecto al Renacimiento. El carácter experimental y pretonal de la armonía conlleva la utilización de formas compositivas pequeñas y seccionadas. Asimismo, en este periodo comienza la diferenciación entre la música vocal e instrumental, concediéndole más importancia a la primera.
Barroco medio
Se crea el estilo del “bel canto” aplicado a formas vocales como la ópera y la cantata y se estabiliza la división entre recitativo y aria. Evolucionan las secciones individuales de las formas musicales y se retoma la textura contrapuntística dejada de lado en el primer barroco. Los modos de las escalas se redujeron a menor y mayor y surge una tonalidad rudimentaria en la que se limita el tratamiento de la disonancia libre. En este momento, las formas instrumentales alcanzan la misma importancia que las formas vocales.
Barroco tardío
Se caracteriza por el pleno establecimiento de la tonalidad, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y aparición de estructuras formales. A diferencia del primer barroco, aparecen grandes formas, como el estilo ‘concertato’, y el ritmo se vuelve mecánico. La música instrumental se impone sobre la vocal.
Introducción Tema 37: La música en el Barroco
Inicialmente, el término barroco era utilizado en el siglo XVIII como algo despectivo, pero posteriormente adquirió un significado general más favorable y servía para describir las tendencias exuberantes, decorativas y expresionistas de la pintura y arquitectura del siglo XVII. De la crítica del arte pasó a la historia de la música en la década de 1920 para designar el período musical comprendido entre los últimos años del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII. No obstante, la utilización del término no está libre de controversia, ya que durante el más de siglo y medio que dura el período barroco son demasiados los estilos desarrollados para ser abarcados por una sola palabra.
Las dos prácticas en el Barroco
Según apunta Bukofzer (2009) el cambio de la música renacentista a la barroca difiere de los demás cambios estilísticos producidos en la historia de la música en un aspecto importante: la aparición de un nuevo estilo (stile moderno o prima prattica) que ocupó el lugar del estilo musical de la antigua escuela (stile antico, stile alla Palestrina o seconda prattica). Ambas prácticas convivieron a lo largo de los primeros años de la época barroca, suponiendo una desintegración de la unidad de estilo imperante durante el Renacimiento y, por tanto, una vía doble de posibilidades creativas para los compositores del momento. El dominio de la prima prattica se convirtió en indispensable para la educación de cualquier compositor, permitiéndole escoger en el estilo en el que quería escribir.
Esta división entre prima prattica y seconda prattica se debe a Monteverdi, que distingue entre el estilo de la polifonía vocal renacentista de Willaert, codificada en los escritos de Zarlino, y el estilo de los italianos modernos como Rore, Marenzio y el propio Monteverdi. Para este último, la principal diferencia era que en la prima prattica la música dominaba el texto mientras que en la seconda prattica era, al contrario, de tal manera que se permitían ciertas licencias y modificaciones en el antiguo estilo, como el mencionado uso libre de la disonancia para adecuar la música a la expresión de los sentimientos del texto.
Clasificación de los estilos en el Barroco
A la hora de hablar de la clasificación de los estilos en el Barroco, debemos partir de la división estructural y formal de las dos prácticas, anteriormente mencionadas, a la que se le superpone una división funcional y sociológica de las mismas. Dicha división supuso una preocupación para diversos autores de la época, que realizaron diversas tentativas de clasificación. El primer modelo es el que Scacchi plantea en su Cribum musicum ad Triticum syferticum (1643) y argumenta en su Breve sopra la música moderna (1649), donde establece tres partes: stylus ecclesiasticus (de iglesia), cubicularis (de cámara) y theatralis (de teatro).
Al margen de la clasificación de Scacchi, hubo otras tentativas como la expuesta por Kircher en Musurgia universalis (1650) donde distingue entre stylus impressus y stylus expressus. De esta manera, determina que una misma composición, un mismo estilo, no obtiene el mismo efecto sobre personas y poblaciones diferentes: la complexión afectiva de la persona (constitutio temperamenti) y los condicionamientos propios de cada región (constitutio regionis) van a predeterminar la eficacia de cada música definiendo el stylus impressus de cada uno. El stylus expressus, en cambio, manifiesta las características estructurales intencionales de la composición musical, sus razones sobre la poética.
Los estilos expressi de Kircher
- Stylus ecclesiasticus, ligatus o solutus (con o sin cantus firmus obligado), propio de la música eclesiástica. Lleno de majestad, transporta el ánimo hacia las cosas graves y serias.
- Stylus phantasticus: aquellas composiciones realizadas sobre temas musicales de libre invención para todo tipo de instrumentos, como preludios, fantasías, tocatas, sonatas…
- Stylus madrigalescus: madrigales. Estilo alegre, activo y lleno de gracia y suavidad.
- Stylus melysmaticus (medido): para textos estróficos, arietas y villanelas, solísticas o polifónicas.
- Stylus hyporchematicus: de fiestas y festines, como gallardas, zarabandas, courantes, passamezzi, alemandas… pero también músicas escénicas para balleti y festines. Su efecto es de excitar en el ánimo el regocijo, alborozo, lascivia…
- Stylus symphoniacus: instrumental de conjunto. Su carácter está determinado por las combinaciones instrumentales.
- Stylus dramaticus o recitativus: recitativo teatral. Es apto, por su naturaleza, para representar cualquier afecto (o mutar entre ellos).
Teoría musical en el Barroco
Durante el Barroco, más que en otros períodos de la historia de la música occidental, hubo una gran tendencia a escribir tratados de música «cargados de vida, aunque con frecuencia excesivamente locuaces». El amplio abanico de fuentes teóricas supone una irregularidad en su valor, ya que, en muchas ocasiones, se limitan a repetir lo que otras personas habían dicho anteriormente.
Los tratados sobre música barroca pueden agruparse de acuerdo con las llamadas tres disciplinas de la música barroca: musica theorica (especulación teórica), musica poetica (arte de la composición) y musica pratica (interpretación).
Musica pratica
Dentro de la música barroca existe un código de interpretación que debe conocerse y respetarse si quiere lograse una plasmación fiel y sin distorsiones de la música del período. Entre los tratados se encuentran libros de ornamentación, interpretación, bajo continuo y otros temas relacionados con la música que muestran la aplicación estilísticamente correcta de ese código. Asimismo, hay que tener en cuenta que ese reflejo del estilo no es el mismo en las tres fases del Barroco, siendo diferente para cada uno de los períodos.
Musica pratica: Ornamentación
A lo largo del primer barroco, los tratados de disminución y ornamentación, tanto vocal como instrumental, son más numerosos que durante los otros dos períodos. La importancia de la ornamentación es consecuencia de la relevancia que adquiere la monodia en el barroco temprano, donde las directrices ornamentísticas se aplicaban de manera exclusiva a la música para solista (tanto vocal como instrumental). Este tipo de embellecimientos se rechazaban en los conjuntos tanto corales como instrumentales, tolerándose, exclusivamente, aquellos que se habían ensayado con gran cuidado.
Estos métodos de ornamentación no solo variaban entre las distintas fases del período barroco, sino también entre países. Por ello, en el transcurso del siglo XVII se pueden encontrar tres métodos diferentes de ornamentación: mientras en Italia no se anotan los ornamentos, dejándolos en manos del intérprete, en Francia se crea un sistema de símbolos y en Alemania, en cambio, se escriben los ornamentos con gran minuciosidad.
