Tema 42. Formas Instrumentales Clasicismo Flashcards
Música para piano preclasicismo y clasicismo. Introducción
Las formas procedentes del Barroco incluían movimientos de danzas sueltos o agrupados en suites, composiciones libres, variaciones, toccatas y fugas. La sonata barroca era una categoría instrumental formada por varios movimientos, con el clave o el órgano como bajo continuo, pero nunca como instrumento solista. La sonata para instrumento de teclado aparece como tal durante este periodo, ocupando a finales del siglo XVIII la posición relevante que ostenta hoy en día. El piano juega un papel fundamental en el desarrollo de la música instrumental del Clasicismo y acarrea, entre otras consecuencias, el abandono del clave y la separación de la literatura para piano y órgano; este último perderá toda su importancia durante el Clasicismo.
Música para piano. La sonata preclásica
Uno de los principales compositores de sonatas para teclado del periodo fue Scarlatti, con un total de quinientas cincuenta y cinco. Se trata de composiciones breves de un solo movimiento que está formado por dos secciones que se repiten, donde la primera termina en la dominante o relativo mayor y la segunda vuelve a la tónica tras una sucesión de modulaciones (esquema básico de muchas de las composiciones del siglo XVIII).
Es normal encontrar en las sonatas de Scarlatti despliegues de virtuosismo, sobre todo en sus obras más tempranas, como extensos arpegios, grandes saltos, amplio ámbito y cruces de manos. La textura de sus sonatas es liviana, utilizando ritmos sencillos y una armonía que refleja la tendencia del autor a la experimentación, con modulaciones a tonalidades lejanas.
Scarlatti apenas tuvo influencia en compositores posteriores, al margen de algunos portugueses y españoles, entre los que se encuentra el español Soler, que escribió numerosas sonatas donde se aprecian algunas similitudes con su maestro.
De estilo homofónico y virtuosístico, incluido en el Style galant de la época, son las Ocho sonatas para piano de Alberti. En Alemania, la figura indiscutible es la de C.P.E. Bach, enmarcado entre el Empfindsamer stil y el Sturm und Drang. Entre sus obras más destacadas para tecla se encuentran sus sonatas, caracterizadas por poseer, la mayoría, tres tiempos de los cuales el primero está formado por una exposición, seguida de una parte central o desarrollo, y rematada por una recapitulación de la exposición. Dentro de sus obras publicadas se encuentran las Seis sonatas prusianas, las Seis sonatas de Württemberg, las Seis sonatas incluidas en el Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen (ensayo acerca del verdadero arte de ejecutar instrumentos de teclado) y las Seis sonatas para Amalia.
Música para piano. La sonata clásica
La forma sonata, que se aplicará no solo a la música para tecla, sino también a la sinfonía y a la mayoría de los tipos de la música de cámara, es un tipo de composición de tres o cuatro movimientos con atmósferas y estilos contrastantes entre ellos. Una de las primeras descripciones de la forma sonata es la que realiza Koch en su Ensayo introductorio sobre la composición de 1787.
Tal y como recoge Rosen (1994), el esquema de la forma sonata (generalmente de primer movimiento de sonata) está constituido por la exposición, el desarrollo y la recapitulación. La exposición presenta dos temas o grupos temáticos, el primero de ellos en la tonalidad principal y el segundo que modula hacia la dominante o el relativo mayor; ambos relacionados mediante transiciones o puentes modulantes. A la exposición le sigue el desarrollo, en el que se presentan motivos o temas de la exposición con nuevos tratamientos y en los aparecen modulaciones a diferentes tonalidades que resuelven en la tónica en la recapitulación. La recapitulación expone de nuevo los dos temas de la exposición, esta vez con el segundo en la tónica del tono principal. En ocasiones, el primer movimiento de sonata se remata con una coda.
El segundo movimiento, lento y de expresión más lírica, puede ser similar al primer movimiento, si bien no existe una sección de desarrollo y las secciones de transición son muy breves, sin llegar a crear la tensión tonal del primer movimiento. En ocasiones, puede presentar forma de lied ternario o desarrollado.
El tercer movimiento puede ser un minué, donde se combinan los principios del estilo sonata con la tradición del minueto. La estructura es de tres secciones, donde las tensiones se crean en la primera y tercera, siendo más relajada la segunda. Hay veces en las que el minué deja paso al scherzo, volviéndose más vivaz y aumentando la extensión.
Por último, el movimiento final de sonata tiene una organización más distendida y una tendencia a la resolución de la tensión generada a lo largo de toda la composición. Suele ser un rondó de sonata: una forma sonata en la que el tema es restablecido de manera completa entre el segundo grupo y el desarrollo. Como apunta Rosen (1994), lo más característico de este movimiento de sonata es su rotundidad y su claridad rítmica y de fraseo.
Música para piano de Haydn, Mozart y Beethoven. Generalidades
Haydn, Mozart y Beethoven escribieron para pianoforte numerosas piezas tales como sonatas, variaciones, fantasías y danzas diversas. En el caso de Haydn y Beethoven es posible atisbar una más que evidente vinculación con C.P.E. Bach en algunos aspectos como las atrevidas modulaciones, el uso libre de cromatismos o los silencios y descansos. El interés de Beethoven por el compositor alemán se ve reflejado en las numerosas obras que el de Bonn poseía en su haber, además de las recomendaciones que hacía a su alumnado de estudiar el mencionado Versuch de Bach.
En las obras para teclado, los tres irán suprimiendo de manera paulatina las tradicionales fórmulas de acompañamiento, como el bajo Alberti, e irán en búsqueda de un lenguaje muy expresivo que presenta similitudes con el estilo oratorio de C.P.E. Bach. Este estilo oratorio es expresado de manera muy clara por Beethoven en sus Bagatelas op. 33 cuando dice «con una certa espressione parlante».
Con estos compositores nace un nuevo estilo instrumental, que llegará a su máxima expresión de la mano de Beethoven. Esto, junto a la ampliación del espacio dedicado al teclado y los progresos de la técnica interpretativa, revalorizan los recursos del nuevo instrumento y demuestran que, a partir de este momento, el clavecín solo puede servir para paliar la falta de pianoforte.
Música para piano de Haydn
Haydn compuso, hasta finales del siglo XVIII, más de cincuenta sonatas para piano. Para ello, parte de las diferentes influencias estilísticas del periodo de transición preclásico y experimenta con la técnica, la forma y el contenido. Sus primeras sonatas de juventud todavía llevan por nombre Partitas e incluyen un minueto como penúltimo o último movimiento, siguiendo la tradición vienesa de música para clave. Sin embargo, a partir de la década de los años setenta, el estilo sentimental y la influencia mozartiana se hace presente en sus producciones. Es a partir de 1790 cuando se puede observar en las sonatas de Haydn una mayor riqueza de ideas en una forma sonata constantemente variada.
Música para piano de Mozart
Mozart fue uno de los pianistas más destacados de su tiempo, dando más importancia al pianoforte que al clave. Como intérprete, era famoso por sus improvisaciones, lo que puede verse reflejado en sus variaciones, caprichos, preludios y las cadenzas para sus conciertos. En líneas generales, rechazaba tanto el virtuosismo mecánico como la ejecución excesivamente rápida, lo que tiende a un ideal estético de gran armonía y plenamente vital. Sus dieciocho sonatas se agrupan en tres grupos de seis: las seis primeras presentan influencias de la suite, con una técnica poco desarrollada y predominio de modelos como Haydn, Schobert y J.C. Bach; el segundo grupo es el de las seis sonatas de Mannheim o de París, caracterizadas por el estilo Mannheim, con rasgos como el comienzo en un unísono casi orquestal y los contrastes dinámicos en un espacio reducido al máximo; por último, el tercer grupo lo constituyen seis sonatas escritas entre 1784 y 1789, en las que se ve reflejada una tendencia a la individualización y un creciente interés del compositor por el contrapunto.
Música para piano de Beethoven (+Otros)
Al igual que Mozart, Beethoven era considerado en su tiempo un excelente pianista, improvisador y compositor para piano; su expresión y estilo pianístico influyeron de manera decisiva en la interpretación de este instrumento del siglo XIX. Como improvisador destacan sus Fantasías, las cadenzas de los conciertos para piano y las variaciones. Gran parte de sus improvisaciones eran incluidas en sus composiciones, como ocurre en la Sonata quasi una fantasia op. 27. Sus tres primeras sonatas op. 2 poseen algunos pasajes que recuerdan a Haydn. No obstante, estas sonatas ya presentan ciertos rasgos individuales, como la presencia de cuatro movimientos en lugar de tres, la sustitución del minué clásico por un scherzo y la predilección por el modo menor además de la utilización de intrépidas modulaciones. A su periodo clásico también pertenecen otras sonatas como la Sonata Patética op. 13, que anticipa algunas de las innovaciones formales de las obras posteriores de Beethoven, que llegaron a ser consideradas como excéntricas por sus contemporáneos.
Otros compositores para piano destacados fueron Clementi, Dussek y Hässler. Además de sus estudios Gradus ad Parnasum op. 44, Clementi fue compositor de alrededor ciento seis sonatas para piano. De Dussek, además de sus numerosas sonatinas, cabe señalar su Grandesonate op. 44 «Les adieux» en mi bemol mayor que, según Grout (1999), pudo haber influenciado la Sonata Los Adioses op. 81a de Beethoven
Música de cámara en el siglo XVIII. Introducción
A lo largo del siglo XVIII los cambios socioculturales permiten a la burguesía el acceso a la música de cámara, anteriormente relegada a la corte. Tanto expertos como aficionados podían ejecutar este tipo de música, ya que la línea melódica de la primera voz (violín o flauta) era la única que podía plantear mayores exigencias interpretativas. Sin embargo, a partir de la década de 1770 se produce un aumento de la dificultad de todas las voces y se concibe como música para intérpretes profesionales. A finales del siglo XVIII, la música de cámara pasa de los salones particulares a las salas de concierto.
La disposición instrumental era variable hasta finales del siglo XVIII. Para excluir cambios o suprimir alguna voz, el compositor debía escribir obligato o concertante en la partitura. Las agrupaciones instrumentales y el número de músicos se fijan a partir de las décadas de 1770-80.
Música de cámara para instrumentos solitas en el siglo XVIII
Un primer instrumento destacado es el violín, cuyo principal centro de interés es Italia debido a la gran tradición violinística del país. Son muchas las grandes figuras ligadas a la ejecución del violín, entre las que se encuentran Tartini, Nardini, Somis, Pugnani, Viotti o Geminiani. A la par que Italia, París se convierte en el centro de la interpretación del violín, tanto por sus series de conciertos como por el Conservatorio, fundado en 1795. Entre los principales violinistas del área parisina se encuentran Gaviniés, Rode y Kreutzer, a quien le debemos el Méthode de violon y Quarante Études ou Caprices. Por último, es importante destacar la llegada de numerosos violistas bohemios, como Benda o Stamitz, a la zona del sur de Alemania y Austria, donde L. Mozart escribe, en Salzburgo, su Método de violín básico (1756).
Componer sonatas para piano y violín no suponía una verdadera innovación y, continuando el largo recorrido que se inicia con Corelli, este género es también cultivado por Haydn, Mozart y Beethoven. Haydn compone un total de siete sonatas. Por su parte, Mozart escribe treinta y tres sonatas en las que predomina la parte del piano, considerándose el violín un acompañamiento del piano en muchas ocasiones. Sin embargo, Beethoven escribe sus Diez sonatas para violín para compañeros de igual rango, entre las que destacan La Primavera y la Kreutzer.
Al margen del violín, el violonchelo se desligó, en la segunda mitad del siglo XVIII, de su papel en el bajo continuo y evolucionó como instrumento solista. Entre los violonchelistas más relevantes destacan Boccherini, a quien debemos su método de violonchelo Essai sur le doigter du violoncelle et la conduite de l’arche (1770) y Duport. Uno de los compositores más interesados en la creación para violonchelo es Beethoven, que escribe para ese instrumento variaciones y sonatas, entre las que se encuentran la op. 69 y la op. 102, la última con un final fugado.
Conjuntos de cuerda en el siglo XVIII
Una de las creaciones más genuinas del Clasicismo, junto con la forma sonata, es la música de cámara para instrumentos de cuerda sin piano, especialmente el cuarteto de cuerda. Además del cuarteto de cuerda conjuntos de cuerdas son el trío y el quinteto. El trío de cuerdas está formado por violín, viola y violonchelo; destacan los tríos de Haydn, que aún siguen siendo divertimentos, el K 563 de Mozart y los op. 3 y 8 de Beethoven. El quinteto, por su parte, ofrece una mayor plenitud sonora. Boccherini escribió ciento veintiocho quintetos, ciento trece de ellos con dos violonchelos.
Una de las aportaciones más destacadas de Haydn, Mozart y Beethoven se produce en el ámbito de la música de cámara, especialmente en el cuarteto de cuerdas. Según Patier (1996), Haydn puede ser considerado el principal promotor del cuarteto que, si bien ya había sido tratado por Gossec o Boccherini, lo había sido en un espíritu galante, donde la viola y el violonchelo continuaban su papel de simple acompañamiento del violín, que llevaba la voz cantante.
Esta práctica es abandonada por Haydn ya en sus primeros cuartetos op. 1, 2 y 3, en los que intenta obtener un equilibrio entre las parejas de instrumentos, tal y como puede verse en la independencia de la viola, la oposición tímbrica de los cuatro instrumentos y la variedad aportada por las intervenciones en pizzicato. No obstante, la estructura de estos cuartetos tempranos sigue recordando al divertimento. Será a partir de los Cuartetos op. 9 cuando se aprecie la división en cuatro movimientos (allegro, minueto, adagio y presto) y una preocupación por la expresión reflejada en la riqueza de las modulaciones y en la intervención de pasajes en estilo recitado. Esta tendencia a la dramatización continúa en sus seis Cuartetos del sol op. 20, donde encontramos dos novedades fundamentales desde el punto de vista estructural: el paso del minueto a la tercera posición, justo antes del presto final y la presencia de la fuga. La originalidad de Haydn se manifiesta plenamente a partir de sus Cuartetos op. 33, donde los temas son concisos y limpios, con un equilibrio que se manifiesta en la circulación de un mismo motivo por todas las voces. Este tipo de escritura continúa en sus producciones posteriores, como el Cuarteto op. 55 núm. 2.
Estas obras de madurez de Haydn ejercen una importante influencia en Mozart, impronta que puede verse en sus Seis cuartetos K168 a 173 en los que utiliza una estructura similar al op. 20 de Haydn y añade una fuga en el finale. Entre 1782 y 1785 compone seis cuartetos dedicados al maestro vienés apoyados en el op. 33 de Haydn, si bien la armonía mozartiana es más atrevida, sobre todo en la introducción del Cuarteto «Las Disonancias». Por último, es importante señalar el papel que desempeña el violonchelo en los Tres cuartetos de Berlín.
Beethoven comienza su primera serie de Seis Cuartetos op. 18 entre 1789 y 1799 después de haber experimentado con el género a los quince años y haber perfeccionado sus Tríos para cuerda op. 9. Esta primera serie es muy compleja, ya que, junto a una pieza galante como el Segundo cuarteto, el Sexto representa un tono atormentado y prerromántico, iluminado en su finale, «La Malinconia», por una armonía insólita. Una segunda serie serán los Seis Cuartetos op. 59 (1806), ya en estilo romántico.
Conjuntos de viento en el siglo XVIII
En la segunda mitad del siglo XVIII era muy común, en el sur de Alemania y Austria, un tipo de música interpretada al aire libre conocida como Harmoniemusik. Este tipo de agrupaciones instrumentales estaban formadas por aerófonos, cuya disposición más frecuente era de dos oboes, dos trompas, dos fagotes y dos clarinetes, como en el Octeto de viento de Beethoven. La Harmoniemusik suena también como Tafelmusik en algunas óperas de Mozart como Don Giovanni y como música en el jardín en Cosi fan tutte.
Tal y como se ha mencionado anteriormente, en torno a 1780 se reemplazan las disposiciones libres por otras fijas. De esta manera, podemos encontrarnos con dúos para dos flautas, tríos y cuartetos con flauta (combinados con la cuerda) e incluso quintetos con clarinete, donde se añade el clarinete al cuarteto de cuerda completo, como ocurre en el Quinteto con clarinete en la mayor K581 (Quinteto Stadler) de Mozart (1789). En el Septimino de Beethoven se añaden al trío de cuerda contrabajo, trompa, clarinete y fagot.
El cuarteto de viento procede de la Harmoniemusik, con una distribución instrumental para solistas debido a su exigente escritura. Mozart combina un cuarteto de viento con el piano en el Quinteto en mi bemol mayor KV 452 tal y como hace Beethoven con su Quinteto en mi bemol m op. 16. El quinteto de viento, al que se le añade la trompa, se cultivó especialmente en París a partir de 1810 con Reicha (autor de veinticuatro tríos de trompa y veintiocho quintetos de viento).
La música Sinfónica en el Siglo XVIII. Antecedentes de los tres maestros
La sinfonía preclásica continúa la línea de los modelos operísticos, con un estilo liviano y galante. Su misión solía ser la de iniciar un programa que preparaba a los oyentes para las obras que iban a escucharse a continuación. Además de las sinfonías basadas en modelos de ópera, hay más tipos instrumentales que contribuyeron al desarrollo de la sinfonía clásica, como aquellas piezas que llevaban por título concerto, concerto a quattro o concerto ripieno que, en realidad, eran más cercanas a la sinfonía que al concierto.
Entre los compositores italianos de la época se encuentra Sammartini, que cuenta en su haber con unas setenta sinfonías y más de doscientas sonatas para conjunto, si bien hay que tener en cuenta que en aquella época no existía una precisión en la utilización de los términos, por lo que algunas de estas obras nominadas como sonatas responden a sinfonías.
En el área alemana existe una tendencia hacia la música italiana, por lo que es común encontrar sinfonías en tres movimientos, pero con características de la tradición alemana del Barroco como el contrapunto. Al florecimiento de la música orquestal alemana contribuyó, en gran medida, la Escuela de Mannheim, fundada y dirigida por Stamitz a mediados del siglo XVIII. Algunas de las sinfonías de Stamitz fueron incluidas en la colección La melodía germánica. Estas sinfonías de Stamitz se caracterizan por la utilización de recursos instrumentales más amplios.
La escuela de Viena juega un importante papel en el desarrollo de la sinfonía clásica, como antecedente inmediato de las obras de Haydn, Mozart y Beethoven. Entre los compositores de esta época se encuentran Monn y Wagenseil, que comienzan escribiendo sinfonías de ópera para ir independizándose de este género vocal y aumentando en complejidad con el paso de los años. En sus obras podemos encontrar un agradable lirismo propio de la música vienesa, el buen humor (que será uno de los rasgos que configuren la música de Mozart), la utilización de la forma sonata y el uso de temas contrastantes.
El género sinfonía fue muy apreciado por los tres maestros vieneses, quienes lo practicaron a lo largo de toda su carrera. Sin embargo, solo las dos primeras sinfonías de Beethoven son anteriores a 1802 y podemos enmarcarlas dentro de este periodo.
Sinfonías de Haydn
Haydn escribe más de un centenar de sinfonías. Las primeras, escritas entre 1757 y 1761, siguen los modelos italianos de tres movimientos (allegro-andante-allegro) y una orquestación tradicional basada en el grupo de cuerdas al que se añaden dos oboes y dos trompas. Poco a poco va interesándose por la orquestación y adoptando la división en cuatro movimientos, mientras perfila la idea de la introducción lenta en el primer movimiento que utiliza a partir del ciclo de sinfonías La mañana, El mediodía y La tarde (1761). Títulos evocadores como estos también aparecen en otras sinfonías como las número 24, 31 y 32, todas ellas tituladas La caza.
Será a partir de 1766 cuando Haydn desarrolle al máximo su originalidad. Al servicio de los príncipes Esterházy, Haydn cuenta con una orquesta de virtuosos formada por hasta veinticuatro músicos. De esta época datan sus sinfonías en modo menor La Pasión, La Fúnebre y Los Adioses. En todas ellas abundan los cromatismos y modulaciones, así como una rítmica muy variada llena de síncopas.
En 1785 escribe seis sinfonías para el público parisino y las doce sinfonías escritas en Londres. Es ahora cuando podemos hablar de un Haydn eminentemente clásico. En su evolución puede verse una ampliación de las dimensiones de las obras y una mayor maestría, unida a la economía de medios propia de Haydn.
Sinfonía Mozart
Mozart continúa una línea similar a la de Haydn en su producción sinfónica en sus comienzos. Sin embargo, en obras posteriores no adopta la economía de medios y la objetividad haydniana. Su variada producción escapa de cualquier clasificación al uso: encontramos ejemplos galantes en la Serenata Haffner-Musik, rasgos de París y Mannheim en la Sinfonía K634, influencias del modelo clásico propuesto por Haydn en la Sinfonía Haffner y la Sinfonía de Linz o el espíritu de la ópera en la Sinfonía de Praga. Es en las tres últimas sinfonías de Mozart donde mejor se refleja su grandiosidad y manifiesta la superioridad expresiva sobre Haydn en cuanto a su sentido del drama y la variedad de sentimientos expresados. Estas tres sinfonías, compuestas entre junio y agosto de 1788, son las Sinfonías núm. 39, 40 y 41 (Sinfonía Júpiter).
Sinfonía Beethoven
Tal y como ha sido mencionado anteriormente, solo las dos primeras sinfonías de Beethoven responden al modelo clásico, que probablemente fuera tomado de Haydn. No obstante, pueden observarse ciertas modificaciones en relación a los minuetos, siendo más rápido en la Primera Sinfonía para convertirse en un scherzo en la Segunda Sinfonía. Estas dos obras fueron mal acogidas por el público e incluso Beethoven estaba insatisfecho con ellas. Será su Tercera Sinfonía «Eroica» (1804) la que marque el punto de partida de la sinfonía romántica
