Tema 40. La música del siglo XVII en España Flashcards
Introducción Tema 40. Música siglo XVII en España
El Barroco musical español ha sufrido en los últimos años un fuerte proceso de recuperación, tanto a nivel historiográfico como en el ámbito interpretativo, de ahí que los primeros manuales de historia de la música sobre este periodo histórico comentasen la escasez de fuentes musicales y de compositores, muchos de ellos todavía hoy desconocidos.
El Barroco musical, se extiende en España desde comienzos del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII, pero en este caso no se trata de un desarrollo estilístico uniforme y simultáneo con Europa, sino que la influencia extranjera que se impuso, en parte condicionada por los movimientos políticos y por los cambios en la corona, condicionó verdaderamente el trabajo que en términos musicales se produjo en España.
En lo que al estilo se refiere, es importante comentar que, desde el Renacimiento español, se puede constatar la importancia que adquieren los temas musicales de carácter popular sobre las composiciones de los principales maestros, algo que continúa estando presente en el periodo Barroco en España. Incluso algunas de las formas más utilizadas en el Renacimiento, como la misa, el motete o el magnificat, sobrevivieron en el Barroco junto a nuevos géneros.
Asimismo, no debemos circunscribir el Barroco únicamente a España: hay que tener en cuenta la enorme cantidad de obras musicales y tratados que se copiaron y han podido localizarse en los archivos catedralicios de América Latina, que han servido para preservar obras que en España se creían desaparecidas.
El uso del bajo continuo se impone en el caso español durante todo el transcurso del siglo XVII, siguiendo la línea de las prácticas que se habían llevado a cabo en Italia. El órgano, el fagot o el violón se convirtieron en algunos de los instrumentos habituales para su realización.
La música religiosa en España en el siglo XVII. Primera parte (características)
La musicología, en lo referente al estudio del Barroco español, hace hincapié en destacar el peso que la música religiosa tuvo durante este periodo. Es la categoría musical más conservadora, vinculada durante largo tiempo a las prácticas renacentistas, como fueron, por ejemplo, el uso de la policoralidad y de la polifonía imitativa que lleva asociada, además de un predominio de la homofonía.
En la misma línea que ocurre con la música barroca en Europa, las composiciones van a hacer un uso normalizado de las figuras retóricas y se publican algunos tratados sobre este tema de autoría española.
El tratado El mapa armónico de Francisco Valls, aunque escrito en 1742, debe ser considerado como “la obra cumbre y síntesis” del Barroco musical hispánico. Valls criticó la influencia que la música italiana estaba ejerciendo en toda Europa, y añade que su estilo no es el más adecuado para la práctica musical en el templo, para el que prefiere el estilo francés. Asegura que “la música francesa deleita el entendimiento y la italiana agrada al oído”. Valls describe la música española bajo una serie de características en las que sobresale:
- La observancia de las reglas compositivas
- La asimilación de estilos extranjeros
- Publicación de manuales teóricos y prácticos sobre música
- Agradable al oído, en relación al desarrollo melódico en el estilo italiano
- Reglas de composición racionales y distribución de las voces, en relación con el estilo francés.
Sin embargo, Antonio Eximeno, otro de los tratadistas musicales barrocos que además fue matemático y filósofo jesuita, estableció que el peso de la tradición española fue mucho más fuerte que Valls. Se sirve para reforzar su teoría en el uso de la lengua española y cómo los acentos musicales siguen su misma entonación.
La música religiosa en España en el siglo XVII. Segunda parte (formas y capillas)
También las formas musicales religiosas medievales y del Renacimiento pervivieron en las primeras décadas del siglo XVII. Es el caso de la misa, que seguía utilizando 8 voces y dos coros. El motete que fue una de las formas más representativas del Renacimiento continuó perdurando en el siglo XVII, en parte gracias al modelo del Officium Defunctorum de Victoria, aunque el predominio melódico y el uso del continuo se va imponiendo conforme pasa el tiempo. Las Lamentaciones de Semana Santa y los Magnificats se mantienen en las composiciones dentro del desempeño musical eclesiástico.
El villancico, que también había tenido un importante desempeño en el periodo anterior, aumenta sus proporciones durante el siglo XVII. En este género trabajó Miguel de Irízar, quien en su producción de villancicos recurre a la policoralidad. En los villancicos de Irízar el primer coro adquiere mayor relevancia que el segundo y el tercero, mientras se extiende al mismo tiempo la costumbre de acompañar a estos coros en los villancicos con acompañamiento instrumental que realiza las labores del bajo continuo.
Las capillas musicales de las iglesias estaban formadas exclusivamente por varones y la clasificación de las voces se dividía entre tiples, contraltos, tenores y bajos. La distribución vocal de las composiciones que se interpretaban en España desde finales del siglo XVI oscilaba entre las cuatro voces y raramente superaba las ocho. No obstante, podemos encontrar policoralidad entre las obras de los maestros españoles debido a que, incluso en las iglesias más modestas, era una técnica habitual contar con muy pocos cantantes por cuerda para favorecer la incorporación del mayor número de voces posible.
Música profana de cámara en España en el siglo XVII. Tonos humanos
Los tonos humanos fueron un tipo de composiciones de cámara para una y hasta cuatro voces, con acompañamiento instrumental, escritas en lengua romance y con temática profana. Se denominan así en contraposición a los tonos divinos, que contaban con una temática religiosa. Son una de las composiciones vocales más características de la música profana del Barroco español, cuya temática habla en numerosas ocasiones sobre cuestiones morales o incluso eróticas, siempre a través del uso de la retórica barroca en sus letras.
En la primera mitad del siglo XVII los tonos presentaban una textura polifónica a tres o cuatro voces y en estilo homofónico, desde mediados de siglo, predomina una textura melódica con acompañamiento de continuo. Los cancioneros son los volúmenes que agrupan las canciones polifónicas del Barroco español, los tonos. Son numerosos los que se conservan del siglo XVII tanto en España como en el extranjero, entre los que destacan el Cancionero de la Biblioteca de Turín, el Cancionero de Coimbra y el más conocido, el Cancionero de Tonos humanos de la Biblioteca Nacional de España. Los autores de las letras que aparecen en estos cancioneros son desconocidos en muchos de los casos. Algunos de los compositores más destacados de este periodo, como Juan Hidalgo y José Marín escribieron este tipo de composiciones y están recogidos en el Libro de tonos humanos, conservado en la biblioteca Nacional de España y el Segundo Libro de tonos y villancicos, de Juan Aranés.
La música profana de cámara en España en el siglo XVII. Cantada
Por otra parte, la cantada es una composición típicamente desarrollada en el barroco hispánico cuyo estilo y estructura proviene de la forma de la cantata italiana, muy popular allí a comienzos del siglo XVII. La presencia de la música italiana en España desde la llegada al poder de la dinastía borbónica afectó enormemente el estilo de la música que se escribe en España y sus formas, siendo el caso de la cantada un buen ejemplo. Es importante también destacar la rapidez con la que el aria da capo, tan importante dentro de la composición barroca, se introduce dentro de la forma de la cantata como uno de sus elementos más importantes.
La cantada española se divide en varios movimientos también y las formas elegidas son muy variables, así como el número de voces. También en el caso de las cantadas aparecen “cantadas al Altísimo”, de temática religiosa, que se incluían en los oficios; y cantadas con tema profano. En ambos casos la retórica barroca está muy presente en los textos, con posibilidad de segundas lecturas y con una música también muy afectada. La mayor diferencia que existe entre la cantada española y la cantata italiana es la alternancia entre recitado y Aria en sus múltiples versiones, dando como resultado un esquema básico que consta de:
Estribillo (o introducción)-Recitado-Aria-coplas o Minué-Grave final
El manuscrito Pombalino, conservado en la Biblioteca Nacional de Lisboa, ofrece un testimonio de la cantada entre los años 1705-1710. Fueron numerosos los compositores del Barroco español que incluyeron la composición de cantadas en su catálogo de obras, como en el caso de Iribarren, José de Torres y sobre todo Antonio Literes.
La música para el teatro en España en el siglo XVII. La ópera
El género operístico se consolidó en España con algo de retraso con respecto al caso italiano, por lo que hasta mediados del siglo XVII no hay una producción consolidada. El caso de España fue diferente al resto de Europa por el peso que el teatro hablado tenía en la escena y la cultura españolas. Hubo numerosas críticas para la ópera por considerarla poco realista, debido al hecho de que los personajes tuvieran que cantar, y tampoco el público respondió a las primeras manifestaciones operísticas con efusividad.
De todas formas, las prácticas italianas en materia operística eran conocidas en la corte española, que encargó la primera ópera cantada en su totalidad, La Selva sin amor, con música de Filippo Piccinini sobre un texto escrito por Lope de Vega.
La primera ópera de un compositor español fue La púrpura de la rosa, con música de Juan de Hidalgo y un texto de Pedro Calderón de la Barca, estrenada en 1660 y que se basaba en una reelaboración de las Metamorfosis de Ovidio. Sin embargo, la partitura de Hidalgo, que sirvió para festejar las nupcias del rey Luis XIV de Francia con la infanta María Teresa de Habsburgo se perdió. Bajo este mismo título se conserva una composición de Tomás de Torrejón y Velasco, que se considera la primera ópera compuesta e interpretada en América. En el único acto que prosigue a una loa dedicada al rey Felipe V, se narran los amores y las venganzas que surgen en torno al triángulo amoroso que constituyen Venus, Adonis y Marte. La temática mitológica de las composiciones más tempranas de la ópera italiana perdura en este título. Los dos manuscritos que se conservan de esta ópera están en la Biblioteca Nacional de Perú y en la Biblioteca de la Universidad de Oxford.
La música para el teatro en España en el siglo XVII. La zarzuela
El Barroco es precisamente un momento clave para el surgimiento de este nuevo género en el siglo XVII. La historiografía sobre este género lírico asegura que su nombre viene dado por el Palacio de La Zarzuela en la época de Felipe IV, quien era un gran admirador del teatro y del que fue gran impulsor. Comenzaron entonces a programarse dentro del entorno cortesano espectáculos teatrales en los que las partes musicales se alternaban con otros segmentos de pasajes hablados, no con recitativos, como en el caso de la ópera, completamente hablados. Surgía así la zarzuela casi como un experimento que aunaba las prácticas de otros géneros ya consolidados. Algunos de los primeros ejemplos palaciegos contaron con textos de Pedro Calderón de la Barca, y fueron El Jardín de Falerina (1648), La fiera, el rayo y la piedra (1652) y Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653).
Al igual que sucedía con las primeras óperas de Monteverdi y sus contemporáneos, el tema mitológico y la retórica fueron fundamentales en el desempeño del nuevo género. La Odisea de Homero inspiró El golfo de las sirenas (1657).
La zarzuela barroca tuvo su momento álgido al término del siglo XVII, y posteriormente, conforme la música italiana se imponía con mayor fuera en España a lo largo del siglo XVIII, comenzó un periodo de menor popularidad. La ópera se imponía entonces con mucha más fuerza, en parte, apoyada por las preferencias de los Borbones, y es entonces cuando la zarzuela comienza a introducir elementos operísticos en sus composiciones, como el caso de las arias da capo, el melodismo o el uso de los coros para hacer de narradores de la historia representada. José de Nebra y Antonio Zamora son los dos compositores más destacados de este periodo que corresponde con la primera mitad del siglo XVIII.
La llegada al trono de Fernando VI no hará más que potenciar la música italiana y la contratación de músicos, maestros de capilla y cantantes italianos. Cuando le sucedió en el trono Carlos III aprueba algunas leyes que prohíben que en los teatros del reino se cante en italiano, por lo que la zarzuela, y las costumbres castizas se vuelven a poner sobre los escenarios. Don Ramón de la Cruz desempeña un papel fundamental en la nueva estética de la zarzuela y su vinculación con la temática costumbrista. Sus obras, que se representaban en las noches de verano, dejaban atrás la retórica barroca del XVII.
La música para el teatro en España en el siglo XVII. Los autos sacramentales
Uno de los principales escándalos para los moralistas del siglo XVII fue la estrecha relación que existía entre algunas de las prácticas teatrales y los géneros eclesiásticos. Podían darse casos en los que las distintas formas coincidiesen, aunque la temática fuera distinta. Es lo que ocurre, por ejemplo, en el caso del villancico y un tono teatral. Pero a los moralistas les preocupaba que los cantores de iglesia pudieran importar la comicidad o la expresividad que estaban en boga en los teatros.
El auto sacramental es un modelo teatral de temática religiosa y alegórica. Fueron numerosos los autores del Siglo de Oro que después del Concilio de Trento practicaron este género como una forma de consolidar los ideales de la Contrarreforma. Es el caso de Lope de Vega, Calderón o Tirso de Molina. En 1765 se prohibieron definitivamente. Finalmente, son obras escritas en un solo acto y representadas alrededor de la festividad del Corpus Christi. Se sabe que también tenían una faceta didáctica muy desarrollada, que se puede apreciar de forma muy evidente en los autos de Calderón.
Música instrumental en España en el siglo XVII. Guitarra
En el plano de la música instrumental la música española también se desbanca de las prácticas europeas y el auge que adquirió la guitarra en el periodo barroco es quizá el mejor ejemplo de ello. Un instrumento que en este momento tenía cabida tanto en el ámbito popular como en los círculos cultos y aristocráticos. El compositor y guitarrista Gaspar Sanz es el mejor exponente de la guitarra barroca española, para la que publicó diversos tratados y su pedagogía.
De todas formas, es importante apuntar que Sanz también tiene en su obra importantes influencias italianas, ya que residió algún tiempo allí y se formó con maestros locales. Sus composiciones se agrupan en tres volúmenes en los que se aborda el propio instrumento, a los sones que se tañían en el siglo XVII en España y el último estaba dedicado a los pasacalles más populares y sus variaciones. La primera obra importante de Sanz para guitarra fue la Instrucción de música sobre la guitarra española (1674), en ella aparecen diversos arreglos de danzas españolas e italianas y hace un compendio de teoría musical y técnica guitarrística, al que siguieron el Libro segundo de cifras sobre la guitarra española y Libro tercero de música de cifras sobre la guitarra española (1697).
Música instrumental en España en el siglo XVII. Órgano
El órgano tuvo en el Barroco español un momento de gran aceptación, debido al auge de instrumentistas, composiciones e intérpretes. Es importante entender el poder que la Iglesia tenía entonces en España y los recursos que eran capaces de movilizar a través de las instituciones eclesiásticas. Era habitual que tanto en las grandes como medianas ciudades incorporasen un organista entre los músicos que constituían su capilla.
Francisco Correa de Arauxo fue organista en la Catedral de Segovia. Destaca entre sus composiciones Facultad orgánica, que fue reconocido como uno de los tratados fundamentales para el órgano, no solo en España sino en toda Europa del siglo XVII. El tratado contiene una parte teórica y una práctica en la que se centra sobre todo en los tientos, que aparecen ordenadas de forma pedagógica para el intérprete.
En el órgano barroco también destacan Sebastián Aguilera de Heredia, cuya polifonía era deudora del siglo XVI y se conservan escasas composiciones, en su mayor parte destinadas a este instrumento. Destaca asimismo Bernardo Clavijo del Castillo quien después de vivir largo tiempo en Italia accedió a la cátedra de música de la Universidad de Salamanca y fue organista de Felipe III.
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