Tema 43. Formas Vocales Preclásicas Y Clásicas Flashcards
Tema 43. Formas vocales Preclásicas y Clásicas. Introducción
En el transcurso del siglo XVIII la ópera se consolida como el género vocal más destacado dentro de la música profana, mientras que la música religiosa se convierte en la que verdaderamente custodia la gran mayoría de los géneros vocales. El siglo XVIII es el siglo de la Enciclopedia, un periodo que promocionó las ciencias y las bellas artes y que creía en el valor de la educación, en su posibilidad de mejorar la vida humana gracias a la difusión del conocimiento. La belleza y la claridad eran los fundamentos básicos. Una de las circunstancias que determina-ron la carrera de escritores y músicos durante este siglo fue el aumento de los viajes internacionales por Europa que muchos de ellos llevaron a cabo, conocido como el grand tour. El caso de Mozart es un buen ejemplo. El grand tour afectó a la música al ampliar los gustos de los mecenas y los propios músicos, pero, sobre todo, favoreció la movilidad de éstos últimos (Rice, 2019).
La ópera Seria en el siglo XVIII
Italia será durante todo el siglo XVIII la principal productora de ópera en toda Europa y quien va a condicionar estilísticamente las composiciones, temas, formas y estilos de todo el continente. Las principales capitales culturales europeas, como Londres, París y Viena van a mirar qué se escribe e Italia y tratar de imitarlo, lo que explica la enorme cantidad de músicos italianos que trabajan en dichas ciudades o por qué los músicos alemanes se dejan influir por el estilo italiano en sus composiciones, sobre todo en lo que a los trabajos teatrales se refiere. Predominan los conceptos propios del Neoclasicismo ajustados a la Ilustración como la proporcionalidad, naturalidad, claridad, sencillez…
La ópera seria es el género operístico que hereda la tradición lírica barroca, en la que los argumentos proponen temas clásicos donde los personajes entran en dilemas morales y conflictos entre el amor, el deber, el odio o la pasión. Es el aria da capo la que va a dominar toda la escena clásica, con algunas modificaciones, que podían incluir una repetición de la primera sección, un poco en la línea de los parámetros de la forma sonata.
Christoph Wilibard Gluck
(1714-1787)
Criticó con fiereza las exhibiciones virtuosísticas, el artificio y los excesos que se producían en la práctica operística coetánea. Su reforma fue en contra de los largos recitativos acompañados solo por continuo y favoreció la incorporación del recitativo acompañado. Otorgó a la trama contenida en el libreto mayor relevancia, que ahora debería plantearse bajo los postulados ilustrados. Favoreció la flexibilidad entre los recitativos y las arias, y redujo la presencia de los castrati en los teatros de ópera.
La asociación de Gluck con el libretista Raniero de Calzabigi es fundamental para la forma y la estética de la ópera del siglo XVIII. Entre sus colaboraciones destacan Orfeo ed Eurídice (1762), Alceste (1767), Iphigénia en Aulide (1774), Armide (1777) e Iphigénia in Tauride (1779).
Es significativo el prefacio de su ópera Alceste, donde asegura que debe ser la música la que esté supeditada al texto y no al revés. La música tiene entonces una función de acompañamiento y de subrayar las acciones. La ópera debe presentar un carácter unitario, con una acción continua que no se puede someter a cortes para el lucimiento de los artistas ni tampoco a incorporaciones de otros títulos, conocidos como pastiches, en beneficio de los cantantes. El uso de ballets debe estar también justificado en la acción dramática, por lo que no pueden ser un mero entretenimiento que desvíe la atención del argumento. Además, estéticamente, la ópera debe tender a lo universal, a ser comprendida en cualquier lugar, atender a cuestiones de naturalidad propias de la Ilustración e incorporar la tradición italiana, incluyendo a la vez cuestiones extraídas de la cultura popular.
Pietro Metastasio
La difusión del estilo galante en Italia coincidió con la aparición de Pietro Metastasio (1698-1782), dramaturgo y poeta convertido en uno de los nombres más determinantes de la ópera seria italiana y más influyentes en la imposición estilística de toda Europa en el siglo XVIII. Metastasio escribió 27 libretos de tres actos, basado en su mayoría en hechos históricos de la antigüedad griega y romana, llenos de personajes nobles y reales. La calidad de los libretos de Metastasio fue reconocida tanto por compositores como por los cantantes. En ellos se abordan cuestiones de dilemas morales que afectaban a hombres y mujeres, dando lugar a luchas internas. La polaridad entre el conflicto externo e interno que atraviesan los personajes de Metastasio aparecen reflejados a través de diálogos, generalmente organizados en versos libre de 7 u 11 sílabas y soliloquios.
En sus libretos se define la situación dramática y se presentan y desarrollan los personajes, que interactúan de forma parecida a como lo harían en las obras de teatro hablado, muy en la línea de la Ilustración y aplicando una concepción racional del espectáculo. Los soliloquios corresponden con las arias de los personajes, para expresar sus sentimientos personales, mientras que los recitativos estaban escritos en versos libres, pensando en que los cantantes los declamasen con un ritmo libre, parecido al del habla, empleando un lenguaje musical de fórmulas melódicas con un acompañamiento o soporte armónico igualmente convencional y que estaba interpretado por uno o más instrumentos armónicos y a veces un instrumento melódico, como el violonchelo. Es el recitativo conocido como secco o semplice. Por el contrario, las arias las escribía en dos estrofas, la primera de las cuales servía como sección A, en términos musicales, mientras que la segunda constituía la sección B, para volver a retomar la primera sección a modo da capo. La intención de la ópera de Metastasio era aportar al género solemnidad y convencionalidad, que en algunos casos se consideraron exageradas. De hecho, los propósitos de los compositores y críticos de los siglos XIX y XX van en contra de los principios operísticos de Metastasio.
La ópera buffa en el siglo XVIII
También conocida como commedia per música. Cuando compositores como Apostolo Zeno decidieron distanciarse de la ópera seria, sintieron la necesidad de recuperar el humor en la ópera. Según la documentación localizada en torno a la ópera La Cilla, dedicada al secretario de justicia del gobierno de Nápoles, los antecedentes de este género se remontaban a la ópera veneciana de Monterverdi, que ya contenían escenas cómicas, también a los intermezzi florentinos, existentes desde el siglo XVI, y en los personajes de la commedia dell’arte, que tratan asuntos de la vida cotidiana de la burguesía en clave de humor.
Entre las características más habituales de la ópera buffa está el uso de una música directa y sencilla, sin recurrir a la estética del belcanto y sin contar con la aparición de castrati y los artificios virtuosísticos que acostumbraban. El estilo de canto más característico es el parlato, en el que se declama de una forma rápida y silábica e introduciendo un ligero stacatto en cada una de las notas, de forma cómica, acercándolo a un lenguaje lo más coloquial posible. También la temática recurre a asuntos de la vida diaria y los personajes suelen ser de baja extracción social, aunque también los nobles fueron objeto de sátira en estas composiciones. La crítica a las relaciones sociales fue un asunto de debate que giró en torno a este género y sus argumentos. Entre los representantes más destacados de la primera mitad del género destaca Giovanni Paisiello, y sobre todo el libretista Carlo Goldoni.
Carlo Goldoni
Precisamente, Goldoni transformó la ópera buffa en un fenómeno internacional mediante un proceso de reforma y significación del género que empezó por aproximar la comedia al teatro declamado en lo que a calidad literaria se refiere, eliminando el provincialismo, los giros locales, y los dialectos. También suprimió las cuestiones vulgares y los temas obscenos. Debido a esta reforma, la ópera bufa se extendió por toda Europa. Procuró que las tramas argumentales siguiesen los principios ilustrados. Comenzó entonces a desarrollarse una comicidad que afectaba sobre todo a la interpretación, por lo que también forzó a los intérpretes a abandonar la improvisación y centrarse en el texto con fidelidad. Goldoni abogaba por dejar de lado los argumentos y los personajes estereotipados en favor de una caracterización más verosímil.
Una de las principales características de la reforma de Goldoni fue la disminución del número de solistas y de la cantidad de arias y recitativos en favor de los números colectivos, con más capacidad para fomentar el diálogo y la interacción entre los personajes.
Pergolesi y el Intermezzo cómico
La tradición de la ópera seria napolitana incluía también la representación de pequeñas óperas cómicas más cortas y de argumentos sencillos que se llamaron intermezzi. La tradición era que estas óperas se representasen por una pequeña agrupación cómica en los entreactos de la ópera seria que constituía la parte principal de la jornada. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) escribió La serva padrona para que fuera interpretada en dichos entreactos durante la representación de Il prigionier superbo, programada en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles en 1733. El argumento presenta a Serpina, criada que intenta persuadir a Uberto, el noble al que sirve, para que se case finalmente con ella. Éste se ve atrapado entre su voluntad de casarse con ella y la obstinación de seguir solo y administrar él su propio dinero, sin compartirlo con nadie más.
A raíz del estreno parisino de La serva padrona en 1752 se desató una de las querellas más célebres de la historia del teatro musical occidental que escondía una disputa entre la vigencia de la música francesa o italiana. Intelectuales como Rousseau y Rameau polarizaron la opinión que más allá de una cuestión operística o estética terminó desembocando en una disputa política entre quienes apostaban por la aristocracia y el Antiguo Régimen y quienes lo hacían por los nuevos planteamientos ilustrados.
Singspiel
Su nacimiento tiende a situarse en torno a la década de 1770 como un efecto de la Guerra de los Siete Años (1756-1763) por el control de Silesia y las colonias americanas y la necesidad de crear una identidad cultural alemana. Durante el siglo XVIII el Singspiel recibió diversos nombres como Operette, Trauerspiel, musikalisches Drama… sobre todo para enfatizar la alternancia entre partes musicales y partes cantadas, un rasgo que el Singspiel compartió con la opéra comique, hasta el punto de que muchos de los primeros Singspiel eran operas italianas o francesas traducidas al alemán. Con el tiempo el género se volvió más exigente, dejó atrás la parodia y las arias estróficas. Algunas de estas composiciones fueron compuestas por Hiller, como Las mujeres metamorfoseadas o El amor en el campo.
El Singspiel siguió en Viena un desarrollo basado en las tradiciones autóctonas, que establecía cierto equilibrio entre la música culta y la música popular. Desde muy temprano, algunos monarcas, como José II, vieron en el Singspiel un vehículo para la educación. De ahí el encargo de Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el Serrallo) de W.A. Mozart en 1781.
El Vaudeville
Designa dos formas de composición: por un lado, la canción francesa popular y, por otro, la opéra comique. Al comienzo, su forma más simple consistía en utilizar una melodía conocida y añadirle un texto nuevo que tuviese referencias históricas, políticas o religiosas para ser interpretado en un café. De la opéra comique de la primera mitad del siglo XVIII tomó el componente paródico. El vaudeville pervivió en los teatros de barrio de París desde la década de 1760. Asimismo, compositores como Rossini o Mozart utilizaron esta forma en sus composiciones fuera del ámbito francófono.
Mozart y el teatro lírico. Ópera buffa
La composición para el teatro lírico de Mozart puede dividirse en tres grupos bien diferenciados: el dramma giocoso, la ópera seria y el Singspiel.
Mozart tenía muy presentes las convenciones de la ópera buffa, cuyos argumentos giran en torno al enredo amoroso de los personajes protagonistas. Mozart es el responsable de llevar el género de la ópera buffa a un mayor desarrollo en materia de psicología de los personajes. En ellos, se combinan los elementos cómicos, sentimentales, heroicos y dramáticos. Entre los primeros títulos de Mozart bajo esta estética están La finta giardiniera (1774) o Il tutore burlado (1783).
Sin embargo, los ejemplos más paradigmáticos en este género son los que Mozart escribió junto al libretista Lorenzo da Ponte, como Le nozze di Figaro (1786), a partir del original de Beaumarchais. Además de la profundidad psicológica de los personajes, también destacan los finales, especialmente en el acto II, en el que se incorpora un importante número de personajes y la duración del número es más extensa que lo que venía siendo convencional.
Don Giovanni (1787) es un dramma giocoso, en el que los elementos trágicos y cómicos se combinan del mismo modo que los personajes nobles y plebeyos. Es interesante que Don Giovanni no utiliza el recitativo compagnato y su textura combina el recitativo secco con el aria. La orquesta tiene en este título un papel muy destacado y es interesante observar cómo los diferentes temas reaparecen vinculados a los personajes y a sus acciones. La trilogía con da Ponte la cierra Cossì fan tutte, en la que vuelven a repetirse las cuestiones del enredo ya comentadas y la profundidad psicológica de los personajes en un argumento que gira en torno a la fidelidad y los convencionalismos de la época (Kunze, 1990).
Mozart y el teatro lírico. Ópera seria y singpiel
Una de las pretensiones de Mozart era triunfar como compositor de ópera seria. Es en la última etapa del compositor, fijada a partir de su establecimiento en Viena en torno a 1781, cuando sus trabajos en el campo de la ópera seria adquieren mayor importancia. Idomeneo (1781) es la primera ópera seria en la que Mozart colabora de forma activa en el texto, del capellán de la corte de Salzburgo Giambattista Varesco, a partir de la obra homónima de Antoine Dachet. Se articula en tres actos y con un total de 32 números musicales y una obertura. La trama se desarrolla al término de la Guerra de Troya, en Sidón, capital de la isla de Creta. Fue un encargo del príncipe Karl Theodor de Munich, y es la que sigue con mayor fidelidad los postulados reformistas de Gluck. Se ha considerado desde la historiografía la primera de las siete “grandes” óperas del último periodo mozartiano.
La clemenza di Tito, con libreto de Caterino Tommaso Mazzolà a partir del libreto homónimo de Metastasio, fue escrita en dos actos para la coronación de Leopoldo II. La reelaboración de Mazzolà pone de manifiesto la transformación que habían experimentado los libretos de Metastasio en la segunda mitad del siglo XVIII, ya que en este caso el original fue reducido a una tercera parte, con la trama presentada de una forma más concisa y suprimiendo todas las historias paralelas y secundarias. Lo que más llama la atención en el plano musical es la incorporación que realiza Mozart de numerosos números de conjunto. La recepción de este título en Praga no fue tan buena como sus óperas anteriores en colaboración con Da Ponte, hasta el punto de que después de 1820 cayó en el olvido.
Bastien und Bastienne (1791) fue el primer Singspiel escrito por Mozart, y concluyó su trabajo en este género con Die Zauberflöte (1791). Mozart en sus Singspiel se hizo eco de la habilidad de Goldoni por favorecer la parte cómica de la trama añadiendo elementos más vinculados con la ópera seria. Con ello produjo cierta fusión entre los elementos cómicos del Singspiel y las novedades en materia dramática que se habían impuesto en la ópera seria y buffa italianas.
La mejor prueba del éxito internacional de la ópera italiana en el siglo XVIII y su extensión en el resto de Europa es la influencia que tuvo en las composiciones de Mozart.
Formas de música sacra vocal en el Siglo XVIII
Además de los géneros operísticos, la música sacra también es en el siglo XVIII otro de los grandes exponentes de la música vocal. Los oratorios, las misas y las cantatas son las formas principales, heredadas del periodo Barroco. Aquí se deja sentir la diferencia en cuestiones de evolución estilística que existía entre los distintos géneros musicales.
El oratorio se deja influir en el siglo XVIII por la estética y la sonoridad operísticas, pero es importante señalar que la utilización más profusa del contrapunto en este género es su principal característica diferenciadora, más en la línea de la tradición barroca. Se imponen en el oratorio el uso de arias con forma y sonoridad operística. En cuanto al planteamiento, hay que tener en cuenta que, a pesar de basarse en textos con sentido religioso, los principios racionales antes comentados también siguen imponiéndose en el modo en el que los temas se abordan. Predominan por ello la mesura, la proporcionalidad y la melodía en las composiciones de autores como Haydn o pertenecientes al primer periodo de Beethoven.
En lo que a la misa del siglo XVIII se refiere, hay dos tipos de formas que son las más habituales: la misa breve y la misa solemne. De nuevo Haydn destaca en la composición de misas, en consonancia con los puestos que ocupó durante su vida. En el caso de las misas de Mozart aparece una síntesis mayor de elementos tomados de la tradición operística italiana, el contrapunto germánico y una expresividad muy afectada que en ocasiones se ha vinculado con las primeras etapas del Romanticismo, pero también debe considerarse la influencia del Sturm und Drang.
El Lied y la canción de concierto en el siglo XVIII
Si bien es cierto que el lied está más asociado al desarrollo del Romanticismo en el entorno germánico, por cuestiones relacionadas con el nacionalismo y el sentimiento por reflejar en términos musicales la patria, el lied también fue importante durante el periodo anterior. Hace referencia a un tipo de canciones que comienza a imponerse a partir de mediados del siglo XVIII, en el que se utilizan melodías populares germánicas que, tanto temática como estilísticamente se distanciaban del metodismo recargado de la ópera italiana. Predomina la línea vocal con un acompañamiento ligero, sin recurrir a la coloratura italiana. En esta primera etapa del lied, la parte literaria y poética no está tan desarrollada como se verá más tarde en el Romanticismo.
Son numerosos los compositores del Clasicismo que recurrieron a escribir lied y canciones de concierto en sus catálogos, como Beethoven, Mozart y Haydn, algunos de ellos incluso agrupándolos en ciclos de canciones. Aunque no formen parte de sus obras más destacadas, en parte por la falta de apego a los postulados nacionalistas, sentaron un precedente importante para el desarrollo del lied.
BIBLIOGRAFÍA Tema 43. Música vocal Preclasicismo y Clasicismo
Alier, R. (2002) Historia de la ópera.
Hallmark, Rufus (1996) German Lieder in the Nineteenth Century
Kunze, S. (1990) Las óperas de Mozart.
Rice, J. (2019) La música en el siglo XVIII
