Tema 41. Estilos preclásico y Clasicismo Flashcards
Estilos preclásicos. Introducción
El paso del Barroco al Clasicismo se desarrolla en distintas fases y con diferentes estilos que reciben los nombres de Style galant, Empfindsamer stil y Sturm und Drang. Sin embargo, hay que tener en cuenta que estas denominaciones deben ser utilizadas con cautela y entendiendo que no son etiquetas cronológicas aplicables de manera universal ni se ajustan a periodos generales de la historia de la música, sino que se refieren a acontecimientos de zonas geográficas específicas y en determinadas categorías de las artes.
Style galant
El Style galant (estilo galante) se desarrolla en el periodo de transición comprendido entre 1750 y 1775 y se centra, sobre todo, en aquellos países que tienen un escaso contacto con Italia como Francia, Alemania y Europa central. El objetivo fundamental del estilo galante era crear una música que estuviera destinada a un público universal; por eso la música debía ser sencilla y natural, tanto para el oyente como para el ejecutante, con una inclinación al divertimento, así como una expresión amanerada, donde se detecta una falta de color dramático, un tono amable y ligero y un aspecto ceremonioso.
La mayor parte de las prácticas compositivas más relevantes del periodo barroco se rechazan o modifican hasta hacerlas irreconocibles. Se abandona la polifonía en favor de una línea melódica principal, graciosa y flexible, sostenida por un soporte armónico entre los que destaca el denominado «bajo Alberti»; este procedimiento consiste en dividir cada uno de los acordes subyacentes en un esquema sencillo de notas breves que se repiten de manera incesante, produciendo «una discreta ondulación en el entorno que realza la melodía» (Grout 1999). También desaparece el contrapunto imitativo, que se consideraba un procedimiento mecánico y artificial que se traducía en una lamentable falta de gusto.
Uno de los cambios más destacados es el nuevo uso de la línea melódica, en la que se concentrará, a partir de ese momento, todo el interés. Tal y como recoge Down (1998), los compositores del nuevo estilo empiezan a condicionar al público a esperar una regularidad en los fraseos, con la utilización de frases regulares formadas por dos o cuatro compases y, en ocasiones, separadas por silencios; asimismo, era común la reafirmación tonal de tipo cadencial, lo que permitía separar los materiales. Las texturas se aligeran y las partes intermedias tienden a perder la independencia de la que había disfrutado en el periodo anterior, permitiendo una integración de las partes.
En líneas generales, el Style galant supuso un cambio radical del estilo musical, haciéndose notorio entre el público debido a su simplicidad y textura clara, si bien pasó a la historia de la música como un arte superficial. En una época en la que las emociones jugaban un importante papel, el estilo galante no pudo dejar pasar de lado las mismas, si bien se limitó a aquellas que estaban de moda o que podían presentarse de manera más directa al público, centrándose en la melancolía, lo ingenioso, lo ostentoso o lo vanidoso y dejando de lado lo trágico, lo grosero, lo monstruoso y lo jocoso.
Fueron varios los compositores que sintieron la llamada de este estilo. Es el caso de J.C. Bach, que construirá su obra sobre unos criterios estéticos que en el fondo rechazaba; a pesar de que era capaz de realizar improvisaciones extrañas, originales y dramáticas, ofreció al público composiciones vacuas y llenas de gracia. C.P.E. Bach utiliza un lenguaje más personal, pero también bajo la influencia de la estética galante; así se pueden encontrar características de la misma en obras como sus sinfonías para orquesta o la Sonata en do mayor para viola da gamba y clavecín. También hay que señalar en este grupo al francés Corrette cuya obra, según Beltrando (1996), es uno de los principales ejemplos de este tipo de música; en ella pueden apreciarse allegros vivaces, melodías cantadas en adagio, utilización de instrumentos pasajeros tipos vihuela de arco o gaita, etc.
Un importante papel, en relación a la música orquesta, lo juega la Escuela de Mannheim, fundada y dirigida por Stamitz a mediados del siglo XVIII. El estilo orquestal de Mannheim estaba basado en una brillante agrupación de músicos, muy disciplinados, que preparaban concienzudamente cada interpretación. Entre sus innovaciones destacan aquellas ligadas a la expresión y el dinamismo (Michels 1992), entre las que se encuentra los crescendi y decrescendi llevados a cabo por toda la orquesta, la articulación de las notas ligadas (dando más importancia a la primera del par), la utilización de silencios súbitos para volver con más ímpetu o la sucesión de varios acordes arpegiados ascendentemente, tocados muy rápido, desde el registro más grave al más agudo. La plantilla de la orquesta de Mannheim servirá de punto de partida para la orquesta clásica.
El Empfindsamer Stil
El Empfindsamer Stil se desarrolla al norte de Europa en torno a la corte de Federico el Grande en Potsdam (Berlín). Tal y como recoge Down (1998), el término puede traducirse como «estilo de la sensibilidad» o «estilo sensitivo»; no obstante, sea cual fuera su traducción, en este estilo existe una alta estima por la emoción donde se requiere del ejecutante y oyente una capacidad poco habitual ante la respuesta emocional.
El Empfindsamer Stil ha sido considerado como una variante local del mencionado Style galant. No debemos olvidar el influjo francés en la música alemana durante este periodo: el idioma, los modales, la vestimenta… gozaban de amplio prestigio entre la aristocracia del país germano. Sin embargo, Down (1998) considera que las diferencias en la práctica son tan grandes y la distancia entre ambos planteamientos estéticos tan amplia, «que no queda más remedio que considerarlos fenómenos separados». Asimismo, el autor sopesa que las características propias de este estilo son consecuencia de una especie de «exageración de ciertas pautas habituales en la música de aquel tiempo», por lo que quizás podamos considerarlo como un estilo manierista.
Estamos, por tanto, ante un estilo personal, subjetivo y excéntrico, de melodías angulares y variedad rítmica dónde la única expectación era lo inesperado. En ocasiones, los autores recurrían al lenguaje casi entrecortado del Style galant, enlazando largas melodías con extensas agrupaciones de notas; se siguió utilizando el proceso barroco de la hemiolia e, incluso, aumentaron la propensión al contraste métrico. Asimismo, hay un énfasis en los matices sutiles y en la veloz sucesión de expresión de distintos sentimientos (todos dentro de un movimiento de una composición). Para lograr esta variedad las frases tendían a ser breves y los esquemas dinámicos y rítmicos debían cambiar con frecuencia. Existe una preferencia por el modo menor, utilizado desde el punto de vista afectivo, con un interés por las tonalidades lejanas, una armonía condicionada por un frecuente cromatismo y la posibilidad de modulaciones a tonalidades remotas.
Aunque el Empfindsamkeit no estaba destinado a un medio o función determinados, su máxima expresión se encuentra en los géneros de música para teclado, especialmente la sonata. Este estilo se halla representado de forma muy clara en la obra de C.P.E. Bach. Tal y como recoge Pauly (1980) la obra de C.P.E. Bach es de gran importancia para el desarrollo del Clasicismo, entre las que se encuentran sus numerosas composiciones para teclado como las Sonatas prusianas (1742) o las Sonatas de Wurtemberg (1744). Destaca también su Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen (ensayo acerca del verdadero arte de ejecutar instrumentos de teclado; la primera y segunda parte se publicaron respectivamente en 1753 y 1762), libro que además de incluir un método para teclado, contiene capítulos donde trata diversos aspectos de la interpretación instrumental que no se refieren directamente a la técnica del teclado. El Versuch de C.P.E. Bach, junto con tratados similares de Quantz sobre la ejecución de la flauta y de L. Mozart sobre el violín, se hallan entre nuestras mejores fuentes de información acerca de las prácticas musicales de mediados del siglo XVIII.
Sturm und Drang
El periodo de transición comprendido entre 1750 y 1775 culmina en una especie de exaltación que afecta a todas las formas de expresión artística, el Sturm und Drang, considerado por Pauly (1980) como una fase tardía o una derivación del Empfindsamkeit, y que afecta, sobre todo, a las artes y las letras alemanas. El nombre procede de una obra dramática de Klinger, representada en 1776 y que puede traducirse como «tempestad y empuje».
La música se concibe como un movimiento del alma, un desahogo del corazón; por tanto, la característica más prominente de la música de este estilo es la intensidad emocional exacerbada y los arranques apasionados y violentos. Eso implica que cada compositor sea responsable de forjar su propio lenguaje para traducir el «desorden» de las pasiones (Beltrando 1996). Sin embargo, todos comparten una inquietud por atribuir un puesto de importancia a la expresión y las técnicas empleadas siguen ciertas constantes como la adopción de una línea melódica que forma «como palabras», dinámicas contrastantes, uso de silencios con fines expresivos y la predilección por tonalidades cargadas de bemoles.
El Sturm und Drang aparece tanto en el ámbito solístico como el sinfónico. Hay una inclinación, al igual que ocurre con el Empfindsamkeit, hacia el uso de tonalidades menores, con una finalidad de búsqueda de lirismo y deseo de introducir una dimensión dramática. Este tipo de preferencias pueden verse en compositores de la Escuela de Mannheim como Richter, que escribe en modo menor quince de sus cincuenta y seis sinfonías. También Leduc compone nueve de sus treinta y seis sinfonías en modo menor y llena sus partituras de indicaciones muy evocadoras como el «furiosamente agitado» de su Trío para orquesta en sol menor. Figuras relevantes como C.P.E. Bach, Haydn y Mozart también atraviesan una etapa marcada por el Sturm und Drang; sus obras de ese periodo presentan una grandiosa expresividad, con el uso de tonalidades menores y poco frecuentes (como fa sostenido menor en la Sinfonía «Los Adioses» de Haydn), la riqueza armónica, las modulaciones y el cromatismo, así como el uso de ritmos sincopados (como en la Sinfonía en sol menor núm. 25 K 183 de Mozart) y la predilección por los temas con intervalos muy disjuntos.
Estilo clásico. Introducción
La principal tarea del compositor clásico será la de restablecer la coherencia del lenguaje musical en busca de una naturalidad y universalidad de la música. Para ello, es necesario rechazar los elementos barrocos y crear un nuevo estilo que se apoye en los años de transición anteriormente mencionados. Sin embargo, muchos compositores no lograrán conseguirlo y conservarán parte de la herencia barroca, fundamentalmente en aquellos aspectos relacionados con la armonía y la forma. A pesar de que muchos autores han caído en el olvido (como Clementi, Hässler, Hoffmeister, Kozeluch, Pleyel, Wanhal y Wölf), los máximos representantes de este periodo son Haydn, Mozart y Beethoven; aunque cada uno tiene sus rasgos propios, existirá entre ellos varios puntos comunes en relación a las concepciones musicales, además de conseguir realizar una síntesis de esas nuevas posibilidades expresivas experimentadas desde 1750.
Estilo clásico. Aspectos formales: Melodía
Tal y como recoge Beltrando (1996), una de las principales distinciones del Clasicismo, en contraposición con el Barroco, es la concepción del tema. La frase clásica se caracteriza por ser breve, cuadrada, periódica y claramente delimitada. Este tipo de frase, donde la periodicidad de los incisos marca un punto de referencia, permite una percepción global de la obra musical. Hay una preferencia por las melodías cantábiles y diatónicas sometidas por las armonías de los acordes que las sostienen. Asimismo, se detecta una pérdida paulatina de importancia en la ornamentación. En ocasiones, se apoya en una melodía tomada del folclore, algo que ocurre frecuentemente en la obra de Haydn y Mozart, especialmente en el finale de sus sinfonías o en el trío de sus minuetos. Asimismo, el carácter dramático también hace acto de presencia en las obras de gran amplitud, algo que puede verse en las lentas introducciones de las sinfonías de Haydn o en los bruscos contrastes y efectos teatrales de Mozart, como el primer movimiento de su Sinfonía Júpiter (1788). El silencio, asimismo, puede utilizarse para producir el efecto contrario, es decir, la sonrisa, tal y como sucede en el allegro inicial de dicha sinfonía.
Estilo clásico. Aspectos formales: Ritmo
El ritmo se convierte en uno de los aspectos más ricos de la música del periodo, dejando de lado el mecanicismo del barroco tardío para dar paso a una nueva utilización del ritmo dentro de un plan funcional que lo convierte en uno de los ejes vertebradores de la articulación de la forma general. Se trata de un ritmo flexible, que se consigue a través de sutiles transiciones rítmicas que afectan tanto a los valores y velocidad de las notas, como rasgos relacionados con la textura y la armonía
Estilo clásico. Aspectos formales: Armonía y forma
El aspecto armónico se asentará sobre las leyes de la tonalidad, que ya está plenamente establecida. Los acordes adquieren un papel estructural dentro de las tres funciones básicas de tónica, dominante y subdominante. Desde el punto de vista constructivo, el plan tonal obedece a la fuerza de la cadencia perfecta (dominante-tónica), de tal manera que todas las tonalidades se relacionan según el ciclo de quintas (Grout 1999). Por último, como ya hemos visto en los estilos preclásicos, el bajo continuo tiende a desaparecer, aunque sigue en uso en algunas composiciones. En esta transición, aparecen obras en las que se utiliza el acompañamiento obligado de la orquesta de modo homofónico para culminar en una riqueza de texturas que será la norma del Clasicismo.
La conjunción de todas estas novedades da como resultado un esquema formal con un alto grado de coordinación y cohesión, donde el desarrollo motívico se convierte en uno de los principales procedimientos compositivos del estilo clásico, que se verá principalmente reflejado en la forma sonata. Esta se convierte, sin duda, en el rasgo más característico de la música clásica y se encuentra, en la mayoría de las veces, en el primer allegro de los géneros sonata, sinfonía, concierto y en gran parte de las piezas de música de cámara. La forma sonata será ampliamente desarrollada en el tema 42 que trata las formas instrumentales preclásicas y clásicas.
Estilo clásico. Aspectos interpretativos
El nuevo estilo compositivo revierte directamente en la figura del intérprete. La forma de sonata clásica ya no permite la improvisación, tan apreciada durante el Barroco. Las iniciativas ornamentales del intérprete quedan limitadas a lo escrito, que ocupará el lugar más importante. Incluso las candenzas de los conciertos son escritas por los propios compositores desde finales del siglo XVIII, ante los «abusos improvisatorios» de los ejecutantes más virtuosos (Beltrando 1996).
La preponderancia de lo escrito sobre lo improvisado lleva consigo importantes cambios en las prácticas instrumentales. La partitura ya no puede ser descifrada en el momento del concierto, sino que, dada su precisión y complejidad, demanda un indudable estudio a solistas y orquestas, lo que supone la práctica de los ensayos. La complicación de la escritura musical hace necesaria, asimismo, la aparición de la figura de un director de orquesta que no sea a su vez intérprete instrumental (clavecín o primer violín), hecho que se impone a finales del siglo XVIII. En numerosas ocasiones es el propio compositor el que asume el rol de la dirección, de pie, frente a los músicos y con la batuta en la mano.
El patronazgo en el siglo XVIII
A lo largo del siglo XVIII, la sociedad sufre numerosos cambios que dotan a la clase media de una mayor participación en las cuestiones políticas, económicas y culturales. En el campo de la música, esta participación permite a los ciudadanos que gozaban de una buena posición convertirse en mecenas, realizando encargos de obras a los compositores y contratando músicos para sus ejecuciones. La diferencia entre el patronazgo cortesano y el mecenazgo de la clase media era que el cortesano mantenía en plantilla al músico, sobre una base regular y continua, mientras el otro realizaba encargos de obras puntuales y empleaba músicos de manera circunstancial (Pauly 1980). Esto supone que el patronazgo, por parte de individuos de fortuna, no proporciona al músico un modo de vida seguro, si bien era más moderno en relación con el viejo orden social. El mantenedor más significativo de la música (y del músico profesional) fue el público, a través de la creación del concierto de pago; la importancia de este hecho radica en una audiencia mucho más amplia, con un incremento del número de oyentes informados desde el punto de vista musical, además de una mayor participación por parte del músico no profesional en la actividad musical práctica.
La nueva posición del músico en el siglo XVIII
La estima del compositor subió paulatinamente, lo que conectaba directamente con las ideas de la Ilustración. Este cambio se manifestó de diferentes maneras: por ejemplo, en muchos hogares aristocráticos se contrataba al personal teniendo en cuenta la contribución musical que podían hacer, para contribuir así a la vida musical de la casa. Asimismo, el músico profesional que se encontraba al empleo de un príncipe, un obispo… fue logrando mayor reconocimiento de manera paulatina, pasando de ser un simple sirviente a un artista. Un ejemplo de emancipación es el de Haydn con Esterházy; a pesar de que en su contrato constaba como debía vestir o las horas en las que debía aparecer en la antecámara del príncipe (además del hecho de que su música era propiedad del príncipe y él le decía lo que debía componer), con el paso del tiempo su fama empieza a gozar de mayor libertad en sus composiciones y para viajar. Mozart, por su parte, luchó hasta romper su relación con el arzobispo y partió de Salzburgo a Viena, donde sobrevivió como artista independiente dando lecciones, ejecutando en público y componiendo; no obstante, malvivió porque todavía no era época para los artistas independientes. Es en el siglo XIX cuando se llega a la independencia con respecto a un empleador. Tal y como se ha mencionado anteriormente, depender de un cortesano suponía un contrato y un trabajo fijo; la independencia, por el contrario, significó que ya no había un consumidor inmediato de sus obras.
La actividad musical en el siglo XVIII
Los cambios económicos permitieron, asimismo, llevar la actividad musical al alcance un amplio segmento de la sociedad que podían acceder a la compra de instrumentos, entre ellos el teclado. Se escribe mucha música para el aficionado, tal y como puede verse en los títulos de las publicaciones y dedicatorias; este es el caso de Boccherini que dedicó su primer cuarteto (1768) «ai veri cognoscitori e dilettanti di musica» mientras que muchas publicaciones alemanas, como las obras para teclado de C.P.E. Bach, se hallaban dirigidas «al conocedor y al aficionado» (Pauly 1980). En aquella época, un aficionado era un amante de la música (de mayor o menor nivel) interesado por la ejecución instrumental y el canto, mientras que un diletante era aquel cuyo conocimiento se extendía más allá, es decir, al significado y la estructura, al porqué de una composición. El aficionado necesitaba, además de música de diferentes niveles de dificultad, tratados de instrucción musical. Por ello, son comunes los libros de instrucción o métodos, entre los que destacan los ya mencionados de Quantz, C.P.E. Bach y L. Mozart.
Este nuevo consumidor de música es, asimismo, de gran importancia en el desarrollo de la vida musical del Clasicismo. La música para y en el hogar (Hausmusik) juega un importante papel en relación a la música de cámara, pero también en la composición de sinfonías clásicas que requerían relativamente pocos instrumentos. El cuarteto de cuerda familiar siguió siendo una parte esencial de la cultura europea de clase media extendiéndose hasta el siglo XIX.
La iglesia sigue teniendo una relevancia destacable en la vida musical de la época, yendo más allá de la música sacra. En muchos monasterios, especialmente en Austria y el sur de Alemania, se ejecutaban géneros de música profana incluyendo música de cámara y sinfonías. Asimismo, las bibliotecas de la mayoría de esos monasterios incluían grandes colecciones de música, entre las que se encuentran las sinfonías que eran codiciosamente ejecutadas en dichos lugares, muchas veces a los pocos meses de haber sido compuestas.
Los conciertos públicos en el siglo XVIII
Los conciertos públicos vienen de una tradición anterior al siglo XVIII. En muchos lugares, especialmente en aquellas ciudades prósperas y libres, y en las ciudades universitarias, existían el denominado collegium musicum del que formaban parte estudiantes y músicos profesionales. Según Pauly (1980), estos grupos, que estaban cerrados en su origen, actuaban en funciones tanto eclesiásticas como cívicas que podían equivaler a conciertos públicos, si bien existe la posibilidad de que no se cobrara derecho de admisión. A lo largo del siglo XVIII se celebran conciertos públicos regulares en muchas ciudades, además de conciertos por suscripción, como los que celebraron Mozart y Beethoven en Viena.
Los programas de concierto clásico suelen ser de gran longitud; debemos tener en cuenta la situación de la época, donde probablemente se tratara de un acontecimiento social mucho más importante de lo que es hoy en día. En este tipo de conciertos podían combinarse sinfonías de Mozart y Beethoven con conciertos para piano y otras piezas. En muchas ocasiones los movimientos de las sinfonías se encontraban separados por medio de la interpretación de otras piezas, obviando la idea de unidad de estilo que resultaría inconcebible hoy en día (Pauly 1980). Había una necesidad imperante de música nueva que satisficiera la amplia actividad musical de la época, por ello muchos compositores trabajaban de manera cooperativa o delegaban en sus aprendices. Asimismo, se podía ver una gran flexibilidad en la ejecución de las obras orquestales donde, en ocasiones, llegaban a utilizarse instrumentos no especificados por el propio compositor.
La paulatina popularidad del concierto público fue uno de los aspectos más relevantes de la vida musical de la segunda mitad del siglo XVIII. Su éxito permitió el desarrollo de formas como la sinfonía o el concierto solista, así como el ascenso del intérprete virtuoso. Además, la difusión de conciertos públicos hizo posible que el músico pudiera ganarse bien la vida como intérprete itinerante, independiente de un único mecenas.
Se imprimía la música del siglo XVIII
La mayor parte de la basta producción musical de la época no llegó a imprimirse, ya que solía tratarse de música escrita por encargo para circunstancias específicas. Que una obra se publicara tampoco implicaba que se imprimiera; algunas firmas editoriales, como Breitkopk en Leipzig, vendían copias de música manuscrita. Sin embargo, hubo un momento en el que la publicación tenía una repercusión económica en la figura del compositor y esta, al igual que el concierto público, dependían directamente del gusto de un auditorio más amplio, lo que supuso que el atractivo de una obra ante el público masivo fuera uno de los aspectos más significativos de la música de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX.
La orquesta clásica
Un papel determinante en el desarrollo de la música orquestal de la época es el que asume la mencionada Escuela de Mannheim. La plantilla contaba con unos treinta y cinco instrumentos. Sin embargo, Haydn, que tenía fama de músico ruidoso, contó a lo largo de su segunda estancia en Londres con una orquesta formada por sesenta músicos, aunque era un caso excepcional, ya que normalmente los compositores tenían que contentarse con plantillas más reducidas (como los veinticuatro instrumentistas en Esterházy). En 1814, Beethoven dirigió una orquesta, como podemos leer en sus Cuadernos íntimos, formada por dieciocho violines primeros, dieciocho violines segundos, catorce violas, doce violonchelos, siete contrabajos y dos oboes. En años posteriors, la orquesta comenzará a crecer de manera significativa.
La cuerda sigue constituyendo la base del conjunto orquestal, repartida, tal y como se desprende del párrafo anterior, en una textura a cuatro voces formada por violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos a la octava. Los aerófonos tienen, principalmente, una misión de refuerzo, si bien en los últimos años del siglo XVIII comienzan a tener un papel más individualizado, como puede verse en las sinfonías de Beethoven. Los metales funcionan como empaste en las tesituras medias de la trama orquestal y el fagot adquiere un nuevo papel más cantábile, en contraposición con su función de doblaje del Barroco. Los instrumentos de tecla (clave u órgano) anteriormente presentes en la orquesta, con función de bajo continuo, prosiguen su ocupación, si bien ya no lo hacen de manera obligada y desaparecen paulatinamente de la plantilla orquestal. Otros instrumentos presentes en la orquesta barroca, como las flautas de pico (desplazadas por las flautas traveseras), las variantes del oboe o las violas de tradición renacentista desaparecen.
La mayor parte de los instrumentos clásicos mantuvieron las mismas características que ya poseían en el barroco tardío.
El clarinete será, junto con el piano, uno de los pocos instrumentos que deben al clasicismo su repunte decisivo. Se trata de un instrumento derivado del chalumeau que surge a finales del siglo XVII, pero que no será incluido en la orquesta hasta mediados del siglo XVIII con una construcción similar a los clarinetes actuales (aunque sin contar con el sistema Boehm que será introducido en el siglo XIX). Determinante para el papel del clarinete en la orquesta fue Mozart, con su Concierto para clarinete en la mayor K 622 (que incluyó en más obras como La clemenza di Tito, Cosi fan tutte, La flauta mágica, etc.).
