Tema 44. La música en España en el Siglo XVIII Flashcards
¿Cuándo ocurrió el incendio del Alcázar?
1734
Contexto de la música en España en el siglo XVIII
El Siglo XVIII trae en España la consolidación de la dinastía borbónica, lo que supuso la reformulación de los gustos artísticos de la corte, la nobleza y la burguesía. Los temas populares y campestres, las majas y todo lo relacionado con la estética goyesca ocuparían la actualidad artística. Un papel destacado lo tuvo el monarca Fernando VI, con el que el arte musical tuvo una época de esplendor debido a la importación de algunas de las figuras más importantes del panorama musical del momento. Como suceso especialmente traumático de este siglo destaca el incendió del Alcázar en 1734 que hizo perecer el archivo real de música, de valor incalculable, aunque algunas obras fueron copiadas previamente y se han localizado en América.
Música religiosa en España en el siglo XVIII
La música religiosa sigue siendo el centro de la música en España y en torno a ella giran muchas de las polémicas por intentar regularizar el estilo. El Padre Feijóo, por ejemplo, denuncia la progresiva tendencia italianista que se impone en la música religiosa y reclama una vuelta a modelos más sencillos, ya que la música eclesiástica fue aprovechando las posibilidades expresivas de otros géneros, como la ópera o la cantanta, incomodando a los sectores más conservadores. Como el desarrollo de la expresividad en la música eclesiástica se escapaba de las manos, el Papa Benedicto XIV redactó y publicó una encíclica en la que llamaba a la disciplina y el orden para la música, intentando reformular un nuevo canon, basado en un orden racional (González Valle, 2002).
Las capillas de música, al igual que en los siglos pasados, mantuvieron su vigencia, con sus cantores e instrumentistas bajo las órdenes de un maestro de capilla, hasta la Desamortización de Mendizábal en el siglo XIX. Se produjo una especialización, principalmente en lo que a términos vocales se refiere, que se puede observar en algunas cantatas escritas durante el siglo XVIII, muy exigentes en términos vistuosísticos. No obstante, no se observa en el siglo XVIII una gran innovación en cuestiones formales entre las composiciones estrenadas en las capillas musicales.
La importancia de las capillas de música en España en el siglo XVIII
Especial atención merece la Capilla Real, porque sirvió como punto de encuentro entre numerosos intelectuales y personajes destacados de panorama musical del siglo XVIII. Fueron varios los compositores que ocuparon el puesto de maestros de capilla, tanto españoles como de procedencia italiana. Entre ellos destacan los nombres de:
Sebastián Durón
(1660-1716): Fue organista en varias capillas españolas, como Zaragoza, Cuenca o Palencia hasta llegar a la Capilla Real, bajo el mandato de Carlos II. Tras la Guerra de Sucesión y el ascenso al trono de Felipe V, Durón se exilió a Francia. Entre su música religiosa destacan varias misas, oficios de difuntos, letanías, villancicos, lamentaciones, misereres, motetes, en general con una textura a ocho voces, pero las composiciones de este autor que más atención han despertado en la recuperación reciente de su música han sido las zarzuelas. Como ejemplos pueden citarse: Muerte es de amor la ausencia. Salva encantada de amor, La guerra de los gigantes, o Veneno es de amor la envidia (Martín Moreno: 1972).
José de Torres
(1665-1738): También obtuvo una plaza de organista en la Capilla Real y, cuando Durón se marchó, asumió trabajos de composición para esta institución. A pesar de que se le considera uno de los compositores más destacados del momento, han sido pocas las obras recuperadas de él, porque se cree que gran parte de su música se perdió con el incendio del Alcázar. Entre sus tratados destacan sus Reglas generales de acompañar en órgano, clavicordio y arpa, de 1736 (Lolo, 1988).
Antonio Literes
(1673-1747): Su formación musical comenzó ya como niño dentro de la Capilla Real y se convirtió en compositor de la misma a partir de 1690. Entre su catálogo de música destacan sus numerosas zarzuelas, muchas de ellas de estética italiana, como estaba entonces de moda. Un ejemplo de ello es Los Elementos. Tras el incendio del Alcázar, fue uno de los músicos encargados de su restauración, en el sentido de que se le encargó que compusiese más música para recuperar la riqueza patrimonial que había tenido con anterioridad.
Francisco Courcelle
(1702-1778): Desde muy joven formó parte de la corte de Parma. No se sabe muy bien cómo fue su llegada a Madrid. En sus primeros años en España compuso música para el Teatro de los Caños del Peral, en Madrid y también para el Coliseo del Buen Retiro, para la celebración de varios enlaces reales. Su ascenso en la corte española comenzó como maestro de música de los infantes más pequeños. A las órdenes de Fernando VI, Courcelle reestructuró la plantilla de la Capilla Real, repuso fondos de su archivo y compuso además numerosas obras religiosas para los servicios de la Capilla y las fiestas. Son sobre todo obras en latín, con vísperas, himnos, lamentaciones, motetes, responsorios… y también algunos villancicos y cantatas, en lengua vernácula. (Álvarez Martínez)
José de Nebra
(1702-1768): Se convirtió en el organista del convento de las Descalzas Reales de Madrid desde 1719. Durante el corto reinado de Luis I, obtuvo un cargo de la Capilla Real de Madrid y más tarde se convirtió en el organista principal. Además de sus relaciones con la corte, colaboró asiduamente con distintos empresarios teatrales para proveer de música los teatros madrileños. Hay constancia de su participación en las fastuosas representaciones operísticas de Farinelli. La subida al trono de Fernando VI le convirtió en el organista principal de la Capilla pero, además, el monarca creó para él el puesto de vicemaestro, lo que condicionó su producción compositiva, más orientada ahora hacia la música sacra. La misa Pange lingua, a la que siguieron otras seis misas, responsorios, juegos de Vísperas y Completas, así como un Miserere mei y varios villancicos. Todas estas obras religiosas están escritas a 8 voces distribuidas en dos coros que dialogan, la mayoría de ellas con acompañamiento instrumental.
Figuras Internacionales en la Corte Española
La corte de Fernando VI destacó especialmente por la calidad internacional que alcanzó en términos musicales y la presencia de músicos traídos de Italia, de relevancia internacional, entre los que destacan:
Carlo Broschi, más conocido como Farinelli, que fue uno de los castrati más solicitados del siglo XVIII en Europa. Llegó a España desde Inglaterra en 1737 y adquirió poder en España no solo como músico, sino también dentro de la corte. Además, fue nombrado también director del Coliseo del Buen Retiro, en Madrid, donde preparaba óperas con los textos de Pietro Metastasio (Scribe 1912), el libretista más influyente de la estética operística del siglo XVIII.
Domenico Scarlatti se trasladó a España en el año 1729, concretamente a Sevilla, para servir a la princesa Bárbara de Braganza, quien se casó con Fernando VI. La mayor parte del tiempo que Scarlatti pasó en Madrid la dedicó a la composición de música instrumental, sobre todo sonatas para teclado de estructura bipartita, hasta el punto de que se le considera el iniciador de la escuela de clave española. Murió aún en Madrid en 1757 (Kirkpatrick, 1953). La música escrita para autos, mucha de ella perdida, cumplía una función alegórica. Los especialistas consideran que la presencia de la música era abundante en ellos, incluso con hasta 10 o más intervenciones musicales, que iban destinadas, como todo el acto sacramental, a un público más rural que urbano. El colmenero divino, La madrina del Cielo o Los hermanos parecidos son algunos de los títulos más conocidos de los escritos por Tirso (Schmidt 1930).
La ópera italiana en España en el siglo XVIII
La ópera italiana ofrecía un modelo teatral compatible con los moldes del teatro clásico español, con la utilización de intermedios de naturaleza arcaica y exótica y con la pervivencia de representar la escena cómica en un solo acto. Algunos empresarios como José Lladó y Carlos Vallés crearon sus propias compañías de ópera, con cantantes españoles y títulos en español que, por regla general, contaban con importante maquinaria escénica, como las conocidas como comedias de magia, aunque también hubo intentos de recuperar el modelo de zarzuela barroca. No existe evidencia alguna de producciones de ópera italiana en los teatros públicos españoles antes de 1737, cuando el Marqués de Scotti mandó construir el nuevo teatro de Los Caños del Peral, inaugurado con el estreno de Demetrio de Hasse. Debido a los enormes costes de producción y tras la llegada de Farinelli a España, el teatro cerró en 1739, para abrir después en 1743. Muchas compañías de ópera italiana adoptaron tradiciones teatrales españolas y la costumbre de representar zarzuelas.
La llegada al poder del Conde de Aranda otorgó al teatro una función preeminente en su estrategia política, por lo que creó una compañía de corte en los Reales Sitios, con dos secciones, una para el teatro hablado en francés y otra para la danza y el teatro italianos. Las compañías itinerantes organizaban sus giras en las principales ciudades de las provincias españolas, sobre todo debido a los requerimientos escénicos de los espectáculos.
Carlos IV concedió a los hospitales de Madrid el monopolio sobre la ópera italiana en los teatros municipales hasta finales de siglo. En 1787 volvió a abrir el teatro de los Caños del Peral bajo la dirección de Domenico Rossi, que contrató entonces a los cantantes más famosos del momento, como Brigida Banti. También bajo su gestión el ballet adquirió una representación en la escena cultural madrileña que nunca antes se había dado. Se representaron en su mayoría ballets de acción, en ocasiones con temáticas históricas y alegóricas.
La tonadilla escénica
La tonadilla es uno de los géneros teatrales más característicos del siglo XVIII en España. En estas obras se alternan momentos hablados con partes cantadas; se intercalaban en los intermedios de las obras de gran formato, especialmente a partir de la década de los 50. La temática, de carácter popular, recurre a temas campesinos, con asuntos andaluces, de majas y majos como protagonistas y personajes populares. Se considera al compositor Luis Misón el creador de este género. Gaspar Melchor de Jovellanos fue el responsable de introducir en este género los ideales ilustrados de la época y cuestiones sobre las unidades de tiempo.
Existen varias etapas en el desarrollo de la tonadilla escénica hasta su desaparición con la llegada del siglo XIX. En sus orígenes, en la década de 1750 era una obra residual, adyacente, que ponía fin a un entremés o baile. Hasta la década de los 70 no se independizó como género, sin estar suscrito a ningún otro; entonces exploró nuevas temáticas. Hasta 1790, la tonadilla se desarrolla, crece en extensión, se incorpora la orquesta y se asientan algunas formas en la estructuración musical. Es el momento más brillante para la tonadilla, en el que se interesan por este género compositores como Laserna o Esteve, que han escrito algunas de las más famosas y complejas. A partir del cambio de siglo comienza su etapa de decadencia, en la que el género pasa a un segundo plano, eclipsado por las nuevas modas escénicas que llegan desde Italia. En la última etapa, tras la Guerra de la Independencia, cedió ante otros géneros autóctonos que también representaron algunos de los temas de la tonadilla y se dejaron influir por ella, pero ya con otros moldes, como es el caso de la zarzuela (Subirá, 1929)
Música de cámara en España en el siglo XVIII. Generalidades y figuras destacadas
La música de cámara tuvo mucho arraigo en la tradición musical de la Corona en España. La corte de Carlos IV fue quizá el centro más importante en lo relativo a la actividad camerística. Se sabe que el monarca interpretaba algunas partes de violín en los cuartetos interpretados por su Real Cámara. De este momento son los violines Stradivari encargados por la corona y conservados en el Palacio Real en la actualidad.
Entre las figuras de la música de cámara que destacaron en el siglo XVIII está el Padre Antonio Soler, que ocupó el puesto de organista en El Escorial, donde estudió con Nebra y Scarlatti, quien le influenció mucho en su estilo a la hora de escribir música para tecla. Además de las famosas sonatas para clave, también escribió una amplia nómina de música sacra, con misas y obras para órgano. Fue el maestro del infante Gabriel, hijo de Carlos III. También compuso obras para teatro, con textos de Calderón y, en lo referente a la música de cámara, llaman la atención sus quintetos, que se distancian de las formas italianas (Sierra, 2004).
Dentro de la música para clave, Domenico Scarlatti estuvo empleado en la Casa Real, bajo el auspicio de María Teresa de Braganza. Su extenso catálogo para clave es único en el panorama musical español del XVIII. Como rasgos más importantes de sus composiciones, de estética preclásica y con una particular forma de la sonata para clave bipartita, destaca la incorporación de elementos propios del folclore autóctono.
También Gaetano Brunetti, nacido en Italia, pero con una amplia trayectoria en la corte española fue uno de los nombres propios de la música instrumental del XVIII español. Además de su música de cámara, en la que destacan varias sonatas para violín, dúos, tríos, cuartetos y quintetos, también escribió mucha música sinfónica. Cuando se estableció en Madrid lo hizo en la orquesta del Coliseo de la Cruz, como violinista. Con Carlos IV se convierte en el director de la Real Cámara (Labrador, 2005).
Música de cámara en España en el siglo XVIII. Cuarteto de cuerda y otras agrupaciones de cuerda
El cuarteto de cuerda no alcanzó en la corte española el nivel de otros centros europeos. A veces interpretado por músicos profesionales, pero también como aficionados. Las academias y sus reuniones favorecieron la interpretación de este repertorio, pero en España no fue hasta finales del siglo XIX, con la formación de la Sociedad de Cuartetos, cuando este formato camerístico adquirió verdadera relevancia.
En general, el repertorio para cuerda del siglo XVIII en España es bastante escaso; hay que puntualizar que aún hay mucha música en periodo de recuperación, por lo que no existe una consciencia plena de todo lo que se compuso. En Madrid tan solo se conservan algunas obras de músicos extranjeros como Bocherini, Canobbio o Rinaldi. Tampoco el desarrollo de la imprenta acompañó en la distribución de la música escrita, así que las grandes casas compraban en ocasiones las partituras de músicos como Haydn en otros países como Francia o Alemania.
Se sabe que el violinista Juan Oliver y Astorga escribió varias obras de cámara y seis cuartetos que no han sido localizados aún. También Carlos Francisco de Almeida, Andrés Rosquellas, Enrique Ataide y Joseph Teixidor escribieron varias composiciones para esta agrupación. Entre las colecciones conservadas en el Palacio Real, el Conservatorio Superior de Música de Madrid y la Biblioteca Nacional de España destacan sobre todo composiciones escritas por músicos extranjeros del momento, como Haydn, Pleyel o Cambini (Gosálvez Lara).
La sinfonía en España en el siglo XVIII
El surgimiento de la sinfonía en España está ligada a la dinastía borbónica y, sobre todo, a Carlos III, que fue un impulsor de la música, como consecuencia de los ideales del Despotismo Ilustrado que promovió, pero también auspiciado por el auge que el género sinfónico estaba alcanzando en otros centros culturales europeos como París y Londres. No había unos marcos claros para establecer el género y no los va a haber hasta la creación de la Sociedad de Conciertos de Madrid en 1866, por lo que la sinfonía se situó en los márgenes de la música instrumental profana en el siglo XVIII, concretamente ligada a la música de cámara en la Corte. Entre los compositores que crearon música sinfónica para la corte española destacan Boccherini y Brunetti. La nobleza era el único estamento capaz de mantener estas agrupaciones musicales. Destaca especialmente el papel de la condesa-duquesa de Benavente quien, en 1783, suscribió un contrato con Haydn para que le enviara sus últimas composiciones; su orquesta estaba compuesta por 17 integrantes y se sabe que, además de las sinfonías de Haydn, también se interpretó música de Boccherini y Monroy.
Destaca en España la creación de los Conciertos espirituales en 1787 en el teatro de los Caños del Canal, para cubrir con música el periodo de Cuaresma en el que las representaciones operísticas estaban prohibidas. Este modelo de conciertos fueron una importación de Francia y de los conciertos de música vocal e instrumental que se llevaban a cabo en París. La orquesta del Coliseo de los Caños era la más numerosa, con un total de 37 miembros. Pronto, también los teatros de la Cruz y del Príncipe se unieron a la celebración de los conciertos espirituales. Otras ciudades de provincias se sumaron asimismo a la celebración de conciertos similares, que no se limitaban únicamente al género sinfónico tal como hoy lo conocemos, ya que también incluían obras concertantes y arias de concierto. Entre el repertorio interpretado, sobresalen los nombres de Haydn, Kozeluch, Mortelari, Salieri, Prati, Janebencks, Pleyel o del español Pablo del Moral.
Dentro de los compositores españoles destacan las recuperaciones de las sinfonías de Fernando Sor, de Francisco Javier Moreno, de Juan Balado, de José Pons, Felipe Mayo y José Nonó.
Conviene no confundir la sinfonía en 3 o 4 movimientos, importanda de los centros culturales centroeuropeos con el formato de sinfonía con el que, en España, se denominó también a la obertura operística
