KG/17/a

Question 0

Wat hadden alle uitbraakpogingen uit het kunstreservaat gemeen?

Answer 0

Het opnieuw ter discussie stellen van het begrip ‘kunst’

p383

Question 1

Welke gevolgen ondervonden kunstenaars van musea en galeries, ‘eigen kunstreservaat’?

Answer 1

• Bescherming
• Vrijheid om te experimenteren
• Contact met maatschappij moeilijker
• Verlies maatschappelijke invloed
• Door grote publiek als onbegrijpelijk gemarginaliseerd

p383

Question 2

Na WO II werden musea toevluchtsoord van eigentijdse kunstproductie, toonden nieuwe onwikkelingen aan publiek. Welke gevolgen had dat voor sommige vernieuwende kunststromingen en de musea zelf?

Answer 2

• Musea stelden ruimte en technische middelen beschikbaar voor realisering van (uitzonderlijke) ideeen
• Musea breidden zich uit om gigantische objecten te kunnen opstellen
• Passende voorzieningen voor lichtkunst; kinetische kunst, installaties met film/video

p384

Question 3

Wat was er nodig om van musea een voor ieder toegankelijke en uitsluitend voor de ontmoeting met kunst gereserveerde ruimte te kunnen maken?

Answer 3

Dat de specifieke kunstbeleving, de unieke esthetisch en emotionele ervaring van de confrontatie met het kunstwerk ging prevaleren boven utilitaire overwegingen.
Dat smaak van het moment als criterium vervalt.

p384-385

Question 4

Waartegen beschermt het museum de kunstenaar en de kunst tegen?

Answer 4

De kunstenaar: tegen een confrontatie met het publiek of opdrachtgever: tegen direct geestelijk of fysiek geweld tegen zijn controversiele opvattingen.
De kunst: tegen fysiek geweld (zuur/stanleymessen)

p385

Question 5

Kunst in openbare ruimtes werd gekenmerkt door…?

Answer 5

Braafheid:

• degelijkheid
• traditionalistisch
• gemakkelijk verstaanbaar.

–> geen publieke verontwaardiging.

p385

Question 6

Wat was de prijs van de individuele vrijheid die de kunstenaar won door de tussenkomst van musea?

Answer 6

Verlies aan directe betrokkenheid bij samenleving (vgl middeleeuwen).
Eigenlijk moest kunst gedachten, dromen, ideeen kunnen uitdragen op plekken waar iedereen ze op zich in kon laten werken.

In hoeverre dat kon hing af van bereidheid maatschappij plaats te maken voor het gedachtengoed van de nieuwkomers.

p386

Question 7

De Russische avant-garde greep haar kans toen na de Oktoberrevolutie (1917) werd opgeroepen tot inzet voor de opbouw van het politieke en culturele leven in de nieuwe staat.
Wat was de inzet van Kandinsky en Rodtsjenko?
Van Lissitzky?
Aleksej Gan?
Aleksej Filippow?
Wladimir Tatlin?
Boris Arwatow?

Answer 7

Kandinsky/Rodtsjenko: aankoop kunstwerken en oprichting van musea

Lissitzky: propagandamateriaal. Zie affiche ‘Versla de witten met de rode wig’ = toegepast schilderij (trant van suprematisme van Malevitsj. Maakte ook Prounen: tekeningen en schilderijen met constructies van drie dimensies, zwevend in onbegrensde ruimte (overstapstation schilderkunst/architectuur).

Aleksej Gan: niet schilderen maar bouwen! Kunst (werkelijkheid en persoonl gevoelens) is product van verdwenen primitieve culturen (religie en mythologie); warm gehouden door bourgeoisie.

Aleksey Filippow: niet reproduceren maar constructieve verbeelding. Kunstenaar moet niet de wereld afbeelden maar veranderen. ‘Volkomen nieuwe vormen scheppen als tekens en symbolen van de mens, de Veroveraar van de Natuur’.

Wladimir Tatlin (Monument voor de Derde Internationale): na de in elkaar gezette reliefs, pleegden aanslag op de werkelijke ruimte. ‘Monument’ moest in centrum stad komen te staan en was constructieve verbeelding. Leek op toren van Babel en Eiffeltoren, verwijzingen naar ondernemingslust en Moderne Mens. Zag er dynamisch uit door schuine stand, rotaties, transportbanden.

Boris Arwatow: geen autonome, onnuttige zaken meer maken, vreemd aan leven van arbeiders, maar organische fusie van kunstenaar en ingenieur. Dus bijdragen aan vitaliteit en dynamische ontwikkeling maatschappij dmv bruikbare objecten.

p387-389

Question 8

Wat werd in 1932 het officiele standpunt van de Partij tav de enige toegelaten beeldtaal voor het proletariaat?

Answer 8

Het socialistisch realisme. Gan, Filippow en Arwatow etc werden doodverklaard. Het werd het 19e S naturalistisch standbeeld en schilderij (bijv Brodskij: Lenin in het Smolnij. Klassiek historiestuk), eigenlijk een bourgeois erfenis! Musea werden de plekken waar de producten van het opgetogen, niet overtuigende socialistisch realisme te zien was.

p389

Question 9

Wat was en wat bedoelde Dali met het Geheim Broodgenootschap?

Answer 9

1934
Her en der op de wereld vindt men enorme (15-40 m) stokbroden, in kranten verpakt. De politie vraagt zich af wie er achter zit: studenten, bakkersreclame, een gek, communisten, surrealisten?
Dali en de surrealisten wilden de samenleving dwingen haar denkpatronen te herzien door te infiltreren met objecten die langs die lijnen niet te verklaren zijn. De menseljke geest bevrijden van de tirannie van het gezond verstand.
Het verstoren van de mentale orde van een post-WO I samenleving die een omwenteling voorvoelde.

p389-391

Question 10

Waarom zijn Oldenburg’s Colossal Monuments ook wel n beetje verontrustend?

Answer 10

De welvaartsmaatschappij prikkelen met absurdistische weergaven daarvan: reeks Proposed Colossal Monuments (lipstick, stofzuiger, strijkplank, teddybeer, ijslolly, troffel, clothespin, batcolumn, pikhouweel, flying pins) en alledaagse gebruiksvoorwerpen gereproduceerd in materialen die in flagrante tegenspraak staan met normale functie en verschijning (gipsen hamburger, slappe wasbak en telefoon). Vaak werd groteske effect verhoogd door schaalvergroting (2m grote taartpunt).

Oldenburg kan voorwerpen zien als

• levende wezens (slappe materialen, geven organisch aanzien)
• architectuur (driewegstekker als kathedraal, schroef als toren). Deze ideeen evolueerden in Colossal Monuments.

Mens uitgenodigd om met eerbied en bewondering op te kijken naar voorwerp dat anders onaanzienlijk zou zijn.

p390-391