malarstwo Flashcards
Zarówno we Flandrii, jak i w Holandii malarstwo było dominującą dyscypliną sztuki,
choć w każdym z tych krajów miało odmienny charakter ze względu na występujące
różnice religijne i kulturowe.
W katolickiej Flandrii kościoły wypełniały ogromne obrazy
ołtarzowe. W malarstwie flamandzkim w XVII wieku dominowały więc sceny
religijne
oraz – wzorem baroku włoskiego – mitologiczne i alegoryczne, np. obraz Petera Paula
Rubensa Przybycie Marii Medycejskiej do Marsylii. Powstawały także sceny rodzajowe
o charakterze dydaktycznym, przedstawienia animalistyczne (głównie sceny z polowań),
portrety oficjalne oraz sceny, w których wyeksponowanym elementem była martwa
natura. Duże wielofiguralne kompozycje cechował niezwykły dynamizm. Stosowano miękki modelunek światłocieniowy z równoczesną tendencją do szerokiej skali
walorowej i bogactwa chromatycznego, co dotyczyło zwłaszcza malarstwa religijnego,
gdyż w słabo oświetlonym kościele obraz musiał zwracać uwagę
W Holandii dzięki mieszczańskiemu mecenatowi i rozkwitowi handlu wzrósł popyt
na obrazy.
W protestanckim kraju malarstwo religijne nie było jednak zbyt popularne.
Powstawały wprawdzie sceny ilustrujące Biblię, ale były one przeznaczone do wnętrz
mieszkalnych, a nie do dekoracji świątyń. Zgodnie z poglądami kalwińskimi nie malowano
świętych. Rzadko tworzono akty, sceny alegoryczne i mitologiczne. Sztuka ilustrowała
za to otoczenie i codzienne życie Holendrów. W bogatych domach mieszczańskich pojawiały się martwe natury, pejzaże, sceny rodzajowe i portrety. Martwe natury, z reguły
niewielkich rozmiarów, tworzono zwłaszcza w typie śniadaniowym (niderl. banketje), czyli
przedstawiając stoły nakryte do obfitego posiłku. Malowano też ścięte kwiaty lub tworzono
obrazy o charakterze wanitatywnym. Sceny rodzajowe często miały kameralny charakter,
ukazując piękno codzienności. Zgodnie z kalwińską etyką wiele obrazów miało symboliczne
znaczenie oraz pełniło funkcję dydaktyczną i moralizatorską, wskazując wiernym drogę do
zbawienia. Funkcja ta nie była jednak nachalnie eksponowana. W malarstwie holenderskim
XVII wieku popularny stał się pejzaż jako gatunek malarski, czego przykładem jest obraz
Meinderta Hobbemy Aleja w Middelharnis. Malowano przede wszystkim pejzaż rodzimy, np. wiatraki, statki na morzu, północną roślinność, ciężkie skłębione chmury. Malarze
specjalizowali się w szczególnych gatunkach pejzażowych – tworzyli weduty, mariny,
nokturny, pejzaże ze sztafażem animalistycznym. Powstawały obrazy precyzyjnie
ukazujące wnętrza architektoniczne. Bardzo popularne stały się portrety zbiorowe przedstawiające najczęściej określone grupy zawodowe, członków bractw i społeczności. Portrety
indywidualne nie miały charakteru reprezentacyjnego, lecz często psychologiczny. Mimika
i fizjonomia ujawniały charakter lub stan emocjonalny portretowanej postaci. Tworzono
także tronie – studia fizjonomiczne, które nie były portretami, lecz odzwierciedlały typy
ludzkie lub stany psychiczne. Z racji przeznaczenia do wnętrz mieszczańskich domów
obrazy nie musiały być ani wielkie, ani dekoracyjne czy bogate kolorystycznie. Cechowały
je przygaszona kolorystyka i przewaga barw ciepłych oraz skala barw ziemi.
Cechami wspólnymi malarstwa holenderskiego oraz flamandzkiego były:
dążenie do
realizmu, mimetyzmu i umiejętność oddania w iluzjonistyczny sposób materii malowanych przedmiotów.
Gatunki w malarstwie flamandzkim:
sceny religijne, głównie z Nowego Testamentu i z żywotów świętych,
sceny rodzajowe o charakterze ludycznym oraz te, których elementem są martwe natury,
sceny mitologiczne i alegoryczne,
portrety oficjalne,
pejzaże,
martwe natury kwiatowe
Gatunki w malarstwie holenderskim:
portrety indywidualne i zbiorowe,
sceny rodzajowe we wnętrzach domów i tawern,
martwe natury typu śniadaniowego oraz wanitatywne,
pejzaże, w tym weduty, mariny, nokturny i pejzaże ze sztafażem animalistycznym,
sceny religijne ilustrujące Biblię
repoussoir
wysuwanie elementów poza krawędź stołu, aby
ingerowały one w przestrzeń widza
Topos homo viator (łac. ‘podróżnik’, ‘pielgrzym’)
to stały motyw literacki, plastyczny,
muzyczny, a współcześnie również filmowy, ukazujący podróż jako metaforę ludzkiego losu.
Pojawił się w starożytności (historie Odyseusza i Eneasza), opisał go św. Augustyn
na przełomie wieków IV i V. Symbolem życia jako podróży ku niejasnemu przeznaczeniu
bywały niekiedy okręty płynące do nieznanych portów. W ten sposób niektórzy odczytują
statek z obrazu Upadek Ikara, przypisywanego Pieterowi Brueglowi Starszemu,
a także okręty, które malował Willem van de Velde Młodszy. Topos homo viator bywa też
przywoływany w kontekście dzieła Meinderta Hobbemy Aleja w Middelharnis
camera obscura.
pudełko, ciemne w środku, z niewielkim otworkiem pełniącym funkcję obiektywu.
Promienie wpadające przez otwór tworzyły na przeciwległej mu ścianie odwrócony obraz
zewnętrznego świata.
Symbolika martwych natur:
jabłko – grzech pierworodny,
wino, winogrona, chleb – Eucharystia,
cytryna – wstrzemięźliwość lub gorycz życia,
szklane naczynia – czystość, ale też
kruchość ludzkiego życia,
mięso – zepsucie,
owoce morza – rozpusta,
orzechy – drzewo krzyża świętego, dusza ludzka,
kwiaty – ulotność życia,
zepsuty owoc – kruchość życia,
przerwany posiłek – ilustracja biblijnego
wersetu: „Czuwajcie więc, bo nie znacie
dnia ani godziny” (Mt 25,13).
Obraz
przerwanego niespodziewanie
posiłku, na który składały się
m.in. niedojedzone potrawy, niedopite wino, rozrzucone sztuć-
ce, zbity kielich, odnosił się do
śmierci mogącej w każdej chwili przerwać ludzką aktywność.
Zestaw przedmiotów też nie był
przypadkowy. Całe orzechy symbolizowały ukrytą w ciele duszę,
rozbite zaś śmierć na krzyżu. Ich
zdrewniałe skorupki łączone bywały z drewnem krzyża świętego. Częściowo obrane cytryny
to symbol goryczy życia, ale
też wstrzemięźliwości. Ciasto
odnosiło się do zbytku i luksusu, i stanowiło przedsmak życia
wiecznego. Szklane naczynia
były symbolem czystości, a ich
kruchość oznaczała nietrwałość
życia. Wino w kielichu nawiązywało do Eucharystii, naczynie
z resztkami alkoholu mogło być
przestrogą przed hulaszczym
trybem życia oraz nadmiernym
korzystaniem z codziennych
przyjemności. Przewrócony puchar symbolizował nietrwałość
dóbr materialnych
W malarstwie flamandzkim sztuka miała w miarę jednolity charakter, natomiast na
terenie Holandii wytworzyły się lokalne ośrodki, które wykształciły odrębne cechy stylowe.
W Utrechcie, siedzibie arcybiskupstwa, blisko połowę mieszkańców stanowili
katolicy. Artyści, którzy tam tworzyli, najczęściej kształcili się w Rzymie, a kierunkiem
typowym dla tego malarstwa był caravaggionizm. Jego najważniejszymi przedstawicielami byli Gerrit van Honthorst i Hendrick ter Brugghen. Obaj dłuższy czas przebywali
w Rzymie.
W malarstwie holenderskim XVII i XVIII wieku szczególne znaczenie miał
pejzaż, gatunek uprawiany przez wielu artystów.
Cechował go realizm w oddawaniu
natury przy jednoczesnej tendencji do udramatyzowania kompozycji przez podkreślenie
niektórych jej elementów. Czasami stylizacja ta prowadziła do psychizacji pejzażu, czyli
oddawania stanów duszy bohatera obrazu. Cechą specyficzną holenderskich pejzaży była
znacznie obniżona linia horyzontu, która eksponowała partię nieba z widocznymi na
nim różnorodnymi formami chmur. Pejzaże holenderskie zazwyczaj cechowała zawężona
gama barwna sprowadzona do złocistych brązów, stalowych błękitów i szarości. Malarze
z reguły nie wydzielali sztucznie poszczególnych planów, jak miało to miejsce w sztuce
XVI stulecia. Przestrzeń budowana była płynnie przy zastosowaniu delikatnych różnic
w natężeniu perspektywy powietrznej, co było związane z uważną obserwacją stanów
natury w holenderskim zamglonym klimacie. Wyróżnić można liczne odmiany tego gatunku:
pejzaże ze sztafażem figuralnym i animalistycznym, weduty, mariny oraz nokturny.
Holandia w znacznej mierze zawdzięczała swój dobrobyt wodzie.
W XVII stuleciu flota
holenderska – zarówno handlowa, jak i wojenna – dominowała na morzach i oceanach.
W sztuce znalazło to odzwierciedlenie w marinach.
Szczególnym gatunkiem w sztuce holenderskiej była
martwa natura.
Niewielkie obrazy tego typu pozwalały na pokazanie kunsztu warsztatowego poprzez
mimetyczne odtwarzanie malowanych przedmiotów
w całym bogactwie ich materii. Stanowiły też pretekst do przekazywania głębszych treści
o wymowie dydaktycznej, dla których kluczem była symbolika malowanych rekwizytów
i odpowiednich ich zestawień. Tworzono je na zasadzie kumulacji, np. produktów żywno-
ściowych, kwiatów, instrumentów muzycznych, według określonego klucza. Dla Holendrów
martwe natury były nie tylko przyjemnym dla oka symbolem dobrobytu i ozdobą domów,
ale skłaniały też do refleksji nad sensem życia zgodnego z zasadami kalwińskiej etyki. Sama
holenderska nazwa tego typu dzieł – stilleven (niderl. ‘życie ukryte’) – zakładała istnienie symbolicznego przekazu.
W różnych ośrodkach w Holandii dominowały odmienne typy martwych natur.
W Amsterdamie i Haarlemie malowano martwe natury śniadaniowe, zwane banketje
(niderl.), na których pojawiało się zarówno proste, jak i wyszukane jedzenie: owoce,
warzywa, sery i chleby. W Haarlemie rozpowszechnił się też typ martwej natury wanitatywnej, której elementy – czaszki, zegary, zgaszone świece i zepsute resztki pokarmów – przypominały o przemijaniu i nietrwałości życia. W Hadze częściej malowano
kwiaty i owoce morza. Wszystkie te warianty oprócz realizmu przedstawienia łączyło
symboliczne znaczenie
