tło przemian w sztuce Flashcards
W obrębie ziem polskich, wciąż jeszcze pod
zaborami, rozwijał się w latach 1890–1918 okres
w literaturze, muzyce i sztukach plastycznych, któ-
ry nazwano Młodą Polską lub modernizmem,
chociaż należy pamiętać, że termin modernizm ma
kilka różnych znaczeń.
Czas ten cechowała ogromna
różnorodność. Charakterystyczne było przenikanie
się w sztukach plastycznych różnych kierunków
i nurtów: impresjonizmu, postimpresjonizmu,
symbolizmu, secesji i protoekspresjonizmu.
Nowe trendy pojawiały się także w twórczości realistów, czego przykładem są obrazy Aleksandra Gierymskiego. W jego pracach
przejawiały się pewne cechy zbieżne z impresjonizmem. Na przełomie XIX i XX wieku wciąż żywa była tradycja romantyczna, którą niektórzy
badacze nazywają neoromantyzmem. Okres intensywnego rozwoju sztuki przerwał wybuch I wojny światowej w 1914
roku
Sztuka w okresie Młodej Polski najsilniej rozwijała się na terenie
zaboru austriackiego, zwłaszcza w Krakowie i we Lwowie. Nowym
ośrodkiem stało się Zakopane – cel wyjazdów inteligencji, w tym literatów i artystów
plastyków. Mniej działo się na obszarach zaboru rosyjskiego w Warszawie, gdyż tam
w wyniku upadku powstania styczniowego panowały represje. Także w Poznaniu,
pod zaborem pruskim, nie było sprzyjających warunków dla rozwoju kultury polskiej.
U schyłku XIX stulecia zmieniły się warunki rozwoju sztuki.
W 1893 roku zmarł
Jan Matejko, który kierował krakowską Szkołą Sztuk Pięknych. Jako pedagog, miał
niechętny stosunek do nowinek artystycznych płynących głównie z Paryża. Obawiał
się, że będą one stanowiły zagrożenie dla sztuki narodowej i nie tylko mogą pozbawić
ją charakterystycznych cech, ale też roli, jaką powinna według niego odegrać. Młodzi
artyści inaczej jednak pojmowali swój związek z tradycją. Po śmierci „mistrza Matejki”
nastąpił przełom. Do głosu doszli ci, którzy proponowali inne środki artystyczne
niż te, które on narzucał. W symboliczny sposób tę zmianę zapowiadał Jacek
Malczewski w obrazie Introdukcja. w estetyce polskiej przełomu XIX i XX wieku zaszły
istotne przemiany i to, co na Zachodzie postępowało kolejno, na ziemiach polskich
wystąpiło równocześnie.
Istotnym wydarzeniem było przejęcie kierownictwa szkoły przez Juliana Fałata w roku 1895.
Zaangażowano tam wówczas w roli wykładowców Jacka Malczewskiego,
Teodora Axentowicza, Leona Wyczółkowskiego, Jana Stanisławskiego, Konstantego
Laszczkę, Józefa Mehoffera, Stanisława Wyspiańskiego, Wojciecha Weissa
i Józefa Pankiewicza. Wymienieni artyści wpłynęli nie tylko na charakter sztuki tego
okresu, lecz także przyczynili się do intensywnego rozwoju życia artystycznego. Dzięki
zabiegom Fałata krakowska szkoła w 1900 roku została przekształcona w Akademię
Sztuk Pięknych. Także w Warszawie doszło w 1904 roku do reaktywowania dawnej
uczelni jako Szkoły Sztuk Pięknych
W wyniku protestu środowiska młodych twórców przeciwko wystawom Towarzystwa
Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, które nie promowało sztuki „młodych”, powołano w 1897 roku Towarzystwo Artystów Polskich „Sztuka”.
Zajęło się ono
organizacją życia artystycznego. W ślad za idącym z Zachodu zainteresowaniem sztuką
projektową, której efekty wpływały na estetykę codzienności, w 1901 roku utworzono
Towarzystwo Polska Sztuka Stosowana, a w 1913 roku – Stowarzyszenie Warsztaty Krakowskie, promujące wytwórczość rzemieślniczą i artystyczne rękodzieło
Wraz z dojściem do głosu młodego pokolenia twórców powstawały w kraju periodyki
o charakterze literacko-artystycznym.
Pierwszym z nich było wydawane w Krakowie
i we Lwowie od 1897 roku „Życie”, którego redaktorem w roku 1898 został Stanisław
Przybyszewski, a redaktorem artystycznym – Stanisław Wyspiański. W Warszawie
Zenon Przesmycki (Miriam) od 1901 roku wydawał „Chimerę”, angażując do
ilustrowania pisma wybitnych twórców tego okresu. Obydwa czasopisma promowały
nową, secesyjną estetykę, co inspirowało wydawców zainicjowanego w 1917 roku
w Poznaniu miesięcznika „Zdrój” poświęconego sztuce i kulturze umysłowej. „Zdrój”
tylko rok utrzymał secesyjny charakter i konwencję młodopolską, a od 1918 roku stał
się organem ekspresjonistów.
Okres Młodej Polski to także czas rozwoju życia artystycznego i zaistnienie
– zwłaszcza w środowisku krakowskim – zjawiska bohemy, czyli cyganerii artystycznej.
Artyści mieli swoje ulubione miejsca spotkań, a wśród nich słynną Jamę Michalikową
– kultową do dziś kawiarnię w Krakowie, ozdobioną rysunkami i szkicami najsłynniejszych młodopolskich artystów, którzy często w ten sposób płacili właścicielowi za
konsumpcję. W kawiarni powstał w 1905 roku słynny w tym czasie kabaret Zielony
Balonik – z założenia elitarny – koncentrujący się na ośmieszaniu konserwatywnych
środowisk Krakowa.
Małopolscy artyści i literaci chętnie wyjeżdżali do podkrakowskich Bronowic, szukając inspiracji w folklorze.
Związane to było z charakterystycznym dla Polaków
zjawiskiem chłopomanii, zwanej też ludomanią, przejawiającym się zainteresowaniem przedstawicieli inteligencji młodopolskiej życiem społeczności chłopskiej i jej
obyczajami. Uważano, że stagnacja i głęboki pesymizm, jakie opanowały inteligencję,
były spowodowane życiem z dala od natury. Powrót do niej miał być źródłem odnowy społeczeństwa, a inteligenci żenili się z chłopkami i przeprowadzali na wieś.
Przykłady chłopomanii widoczne są m.in. w twórczości Teodora Axentowicza,
Stanisława Wyspiańskiego, o czym świadczy m.in. Autoportret z żoną, i Włodzimierza
Przerwy Tetmajera – gospodarza słynnego wesela, opisanego w dramacie Stanisława
Wyspiańskiego
Do ukształtowania estetyki Młodej Polski przyczynili się pisarze, z których kilku
zajmowało się także krytyką literacką i artystyczną.
Sama nazwa okresu – Młoda Polska
– pochodzi od tytułu cyklu artykułów napisanych przez krytyka literackiego – Artura
Górskiego – opublikowanych na łamach „Życia”. Zwracał uwagę na ponadprzeciętność
twórcy, którego – w opozycji do pozytywizmu – podnosił do rangi wieszcza. Zarówno
jego poglądy, jak i wciąż żywe, a nawet nasilone tendencje niepodległościowe sprawiły,
że nastąpił powrót do romantyzmu. Patronami młodopolskich twórców stali się poeci
Juliusz Słowacki i Cyprian Norwid. Echa neoromantyzmu i wizja szczególnego posłannictwa artysty widoczne są m.in. w autoportretach Jacka Malczewskiego, takich
jak np. Na jednej strunie. Szczególnie akcentowano melancholię i tragizm istnienia.
Popularny stał się pogląd, że nie istnieje obiektywna rzeczywistość, a percepcja zależy od stanu emocjonalnego twórcy.
Stąd tak istotne znaczenie miały romantyczna
psychizacja natury i wyrażanie stanów ducha.
Stanisław Przybyszewski po raz pierwszy na ziemiach polskich podjął hasło
„sztuka dla sztuki”
w programowym eseju Confiteor zamieszczonym w czasopiśmie
„Życie”. Uważał, że sztuka jest najwyższą wartością, a artysta jej kapłanem.
Rzecznikiem symbolizmu był Zenon Przesmycki (Miriam),
tłumacz wierszy Arthura
Rimbauda i Stéphane’a Mallarmégo oraz dramatów Maurice’a Maeterlincka.
W publikowanych esejach przybliżał definicję symbolizmu. Uważał, że zadaniem
artysty nie jest odtwarzanie rzeczywistości, lecz ukazywanie tego, co zostało ukryte
poza światem postrzeganym zmysłami. Według niego wielka sztuka zawsze była
i powinna być symboliczna. Definicję symbolizmu formułowała także pisarka
Gabriela Zapolska.
Artyści czasów Młodej Polski inspirację czerpali z pesymistycznej filozofii Arthura
Schopenhauera i Friedricha Nietzschego, a także z intuicjonizmu Henriego
Bergsona.
Z tych źródeł wyłonił się charakterystyczny dla tych czasów dekadentyzm,
czyli postawa przejawiająca się zwątpieniem we wszystko, co niosła cywilizacja.
Istotne znaczenie przypisywano intuicji twórcy, poczuciu siły jednostki i wytrwałości
w przełamywaniu przeciwności, co Nietzsche określił „wolą mocy”. Kreacjonizm,
czyli przetwarzanie natury, ceniono wyżej niż jej odtwarzanie. Głoszono więc potrzebę
przewartościowania postaw. Zwracano się przeciw technicyzacji życia społecznego, co wpłynęło na chłopomanię, oraz przeciwko obyczajowości mieszczańskiej,
a zwłaszcza antagonizmom społecznym.
Krytyk Cezary Jellenta sformułował
nawet teorię intensywizmu,
która miała wpływ na rozwój symbolizmu o charakterze
ekspresyjnym. Jellenta, interesując się malarstwem i rzeźbą, doceniał przemiany,
jakie dokonały się w tych latach w zakresie kompozycji obrazu, sposobu ukazania
rzeczywistości, operowania światłem i kolorystyką. Tępił wszelki konwencjonalizm
w sztuce, twierdząc, że akademia jest grobem talentu.
W poszukiwaniu nowych motywów i nieeksploatowanych dotąd w sztuce polskiej
środków malarskich pojawiły się postulaty włączenia kultury polskiej w kontekst
ogólnoeuropejski, ale jednocześnie eksponowanie odrębnych wartości kulturowych
własnego narodu.
Młodzi twórcy zwiedzali Europę, niektórzy z nich spędzili wiele lat
we Francji. Jan Stanisławski, który w Paryżu przebywał 10 lat, miał świadomość, że
malarstwo polskie, charakteryzujące się słynnymi sosami monachijskimi, powinno
wzbogacić się o żywy kolor, typowy dla sztuki francuskiej. Stąd jego postulat, aby
młodzi „oczy przemyli”
Zainteresowano się estetyką codziennego życia.
Jerzy Warchałowski, współzało-
życiel i główny teoretyk Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana, głosił potrzebę
otaczania się pięknymi przedmiotami, a więc odrodzenia rzemiosła artystycznego.
Uważał, że właśnie kultura wizualna życia codziennego prowadzi do kultury artystycznej rozumianej szerzej, a w wyrobach rzemieślniczych ujawnia się duch i styl
narodowy. Ważną rolę w kształtowaniu estetyki miały też odegrać bogato ilustrowane
czasopisma, np. wydawane w Krakowie „Życie”.
