Producción Gráfica 09 Flashcards

Question

como saber que resolución para imprimir

Answer 1

la resolución de la imagen debe ser multiplicando por dos la lineatura de trama

Answer 2

define la gama de colores y tonalidades que poseera la imagen digital determinada por la cantidad de información que se le asignará a cada pixel. 1 bit: dos tonos blanco y negro 8bit: 256 niveles de gris 24bit 16 millones de colores

Answer 3

se debe saber de antemano como se debe doblar para poder hacer bien las imposiciones. se debe incluir barra de degradado de tinta, barra progresiva. puede ser un díptico, un tríptico panfleto o invitación

Answer 4

se debe dejar un margen suficiente para acomodar el encuadernado. hay que tener en cuenta la resistencia de cada uno para que vaya de acuerdo con su uso. pueden ser espirales metálicos, engrampado a caballo, wire-o, engrampado en tandem, engargolado plástico

Answer 5

perfecto, con postes o cosido

Answer 6

es la preparación y procesamiento de los materiales una vez diseñados para que sea posible imprimirlos. es la etapa posterior al diseño y previa a la impresión. algunas tareas son la separación de colores, el reventado, preparación de la pelicula, grabado de planchas y pruebas de color.

Answer 7

marcas situadas en las esquinas que sirven para ajustar la guillotina y cortar las piezas a su tamaño final. suelen tener un grosor de 0,25 pts de color negro

Answer 8

indican que doblado lleva el impreso. son de trazos discontinuos o lineas de puntos

Answer 9

o cruces de registro son marcas en rayas y cruces finas que sirven para asentar distintas pasadas de tintas y comprobar que el trabajo esté perfectamente y no desfasado

Answer 10

barra de degradado de tinta etiqueta marca de registro barra de color progresivo marca de esquina marca centrada descripción marca de objetivo

Answer 11

es una impresión en una plancha a color en una pelicula fotográfica. cada copia corresponde a una plancha de color y donde hubiera variacion de intensidad la pelicula lleva un entramado. cada pelicula era un fotolito. estos se montan en planchas llamadas astralones .

Answer 12

los diseñadores pueden elegir entre una gran variedad de opciones. En el caso de la impresión puede ser tipográfica, offset o grabado, sistemas “computer to plate, colores estandar, especiales o Pantone. A pesar del rápido avance de los medios electrónicos, este medio polifacético que se obtiene de la celulosa sigue siendo uno de los medios centrales de nuestra comunicación visual. Para aprovechar al máximo la tecnología es necesario explorar tipos de papel, aplicaciones y métodos.

Answer 13

un mismo diseño, cuando se distribuye a través de medios diferenciados, tendrá que modificar sus características gráficas para adecuarse a su salida. Este requisito de “personalización” resulta más necesariopor lo que se refiere a sus aspectos técnicos. Tanto es así que, si por ejemplo, hubiéramos de reproducir grá- ficamente un diseño de forma exactamente igual, tanto para pantalla como para su salida impresa, la adaptación técnica de toda composición gráfica a las condiciones de salida es un requisito ineludible para una reproducción óptima. resulta imprescindible diferenciar, los diferentes sistemas de reproducción .

Answer 14

El flujo de trabajo constituye el conjunto continuo de operaciones sucesivas que debe superar todo diseño gráfico, desde su origen hasta su entrega definitiva al cliente final. seis fases: 1) Entrada y/o creación de los originales. 2) Autoedición para la generación del arte final. 3) Ripeado o rasterización de este arte final para la salida correspondiente. En este punto, debemos diferenciar los dos grandes tipos de salida impresa.por un lado, ripearemos el arte final para su envío directo a la impresión digital o, por lo contrario, para la generación del respectivo juego de separaciones tramadas que serán enviadas al dispositivo de filmación correspondiente para la posterior impresión analógica. 4) Filmación y obtención propiamente física de tantasformas impresoras como separaciones rasterizadas se hayan efectuado a partir del arte final (solo,para la impresión analógica). 5) Impresión digital o analógica. 6) Postimpresión.Por lo tanto, el flujo de trabajo, y de aquí la procedencia de su nombre, constituye un conti- nuo de operaciones en las que cada una de ellas debe conducir a la siguiente, garantizando su viabilidad e im- pidiendo el retorno hacia atrás para corregir o resolver eventuales incidencias. Solo así, en definitiva, es posi- ble un trabajo eficiente y económicamente viable.

Answer 15

Ripeado es el término con el que denominamos, en el argot gráfico, al proceso de rasterización efectuado por el dispositivo RIP sobre el arte final recepcionado.

Answer 16

Entendemos como originales propiamente el material gráfico con el que se desarrollará el diseño final o maquetación. Fundamentalmente podríamos clasificarlos desde una perspectiva ya digital, dado que necesitarán tratamientos diferenciados en textos; imágenes de mapa de bits e ilustraciones vectoriales.

Answer 17

Los diversos originales digitales necesitarán la correspondiente edición y tratamiento digital, para la consiguiente integración y maquetación del diseño o de la compaginación definitiva que generará el arte final. este arte final se convertirá a formato PDF(1) y se enviará a ripear. La compleja tarea de autoedición digital por la que atraviesa todo diseño, debe satisfacer las necesidades de diseño del proyecto, tendrá que configurar los parámetros técnicos necesarios (resolución, selección de color, gestión de color, trapping, formatos de impresión, sangrados, etc.) en función de la salida determinada. Será necesario, pues, conocer las condiciones de salida para ajustar estos parámetros.

Answer 18

El arte final constituye el diseño o compaginación digital una vez completado. resulta recomendable su conversión final a formato PDF para su entrega y procesamiento efectivo por el dispositivo RIP. El formato PDF, que ha pasado de ser un estándar de facto a un protocolo normalizado (3) , ofrece diversas ventajas, de entre las que destacaremos dos. Por un lado, se encuentra estructurado en el mismo lenguaje de descripción de página (LDP, (4) ) PostScript con el que trabajan los RIP PostScript. Facilita, pues, que el archivo enviado se procese correctamente por este dispositivo, aprovechando al máximo los recursos del lenguaje PostScript. En segundo lugar, el formato PDF es un formato editable, si se dispone de la aplicación o utilidades profesionales correspondientes. Por lo tanto, cualquier incidencia será, en principio, editable sobre el propio PDF y será necesario, pues, remontarnos en el flujo hasta elorigen de la disfunción en cuestión. RIP (raster image processor) es el acrónimo con el que denominamos, en el argot gráfico, este dispositivo,que fundamentalmente constituye un procesador digital de gran potencia de cálculo. Esta notable capacidad permite al RIP procesar el arte final recibido, generalmente en LDP PostScript, para generar, en el caso de la impresión digital, el conjunto de instrucciones para la impresión o, en el caso de la impresión analógica, las separaciones tramadas virtuales correspondientes a la selección de color deseada, que serán a continuación enviadas a la filmación de las respectivas formas impresoras. Este proceso de separación se conoce también como de rasterización, y explicaría el nombre del dispositivo. Así, por ejemplo, cuando el arte final llega al RIP en formato PDF y en modo de color RGB, aquel genera, virtualmente, las cuatro separaciones tramadas propias de la cuatricromía convencional (CMYK(5)) o tantas separaciones como tintas planas se hayan compuesto (conocidas a menudo en el argot gráfico también como Pantones (6) ) y los envía digitalmente al correspondiente dispositivo de filmación. Estos datos posibilitarán los mapas de micropuntos(spots) de filmación binaria (filma o no filma) para cada separación de color. Así, la filmadora podrá obtener las cuatro separaciones físicas, ya sean fotolitos (películas de separación) o, en el caso de la filmación directa, las formas impresoras correspondientes. Por lo tanto, el RIP opera como un dispositivo diferenciado que media entre la estación digital de trabajo y la filmadora o la impresora digital. En sus inicios, sin embargo, el RIP no constituía un hardware independiente, sino que era un elemento integrado en los dispositivos de salida. De hecho, mucha de la impresión digital actual no necesita de ningún RIP,sino que estos dispositivos cuentan con un elemento implementado en su hardware de funciones relativamente similares .

Answer 19

De los lenguajes de descripción de página existentes en el mercado, aquel de mayor trascendencia en la producción gráfica actual es el lenguaje PostScript. De hecho, su importancia es tal, que diferenciamos entre dispositivos que trabajan con lenguaje PostScript y dispositivos no PostScript. Los dispositivos PostScript reciben este nombre porque disponen de un motor de cálculo y software conocidos como Intérprete PostScript. Esta utilidad traduce la información recibida en el LDP PostScript (por ejemplo,un PDF) en diferentes mapas de micropuntos para la filmación de las respectivas separaciones analógicas o en las correspondientes instrucciones para la impresión digital. El intérprete PostScript, al trabajar sobre un hardware RIP de gran potencia garantiza, como ya hemos apuntado, un procesamiento de alta fidelidadque aprovecha todos los recursos que posibilita el lenguaje PostScript.El LDP PostScript y el intérprete PostScript, a pesar de su implantación en la producción gráfica actual, conviven con otras alternativas, tanto a nivel de lenguaje de descripción de página como, y especialmente, de intérprete de este. Y en cuanto a las alternativas al intérprete PostScript debemos centrarnos en las impresoras di gitales. Y es que muchas de ellas disponen de lo que se conoce como un emulador RIP. Este microprocesador, a pesar de la menor capacidad de procesamiento, posibilita la impresión efectiva del archivo enviado. Debemos precisar, sin embargo, que esta impresión no ofrecerá todos los recursos que posibilita un RIP. Otras impresoras, en cambio, no disponen ni siquiera de un emulador RIP y directamente el controlador de impresión (Driver) convierte, en la propia estación de trabajo, toda la página a imprimir en una única imagen de mapa de bits de alta resolución que enviará a la impresora referida para su salida. Por otro lado, en cuanto a la impresión digital, PostScript ha propiciado la aparición de los llamados PPD(postscript printer description). Estos archivos, facilitados generalmente por los propios fabricantes de impresoras digitales PostScript, constituyen unos perfiles de descripción de cada dispositivo que facilitan la gestión de todos sus recursos para su máximo aprovechamiento. Hasta la fecha, PostScript ha desarrollado tres versiones, conocidas respectivamente como PostScript nivel1, PostScript nivel 2 y PostScript nivel 3. Las tres versiones son compatibles entre ellas, pero siempre deberíamos conocer la versión con la que trabaja el RIP para utilizar sus recursos en la autoedición.

Answer 20

No podemos seguir adelante con el flujo de trabajo tras el ripeado sin necesariamente diferenciar los dos grandes bloques que constituyen, por un lado, los sistemas de impresión digital y, por otro, los siste- mas propios de la llamada impresión analógica o convencional. Las posibilidades, y a la vez limitaciones, que diferencian estas dos tecnologías de impresión son muchas y diversas. Aun así, podemos convenir que la distinción fundamental entre ambas radica en que mientras que la impresión analógica necesitade la generación previa de una matriz o forma impresora, la impresión digital, por el contrario, imprime directamente sin la intervención de ninguna matriz intermedia. Y precisamente esta gran diferencia será la que distinguirá el flujo después del ripeado, en función de si el arte final se dirige a la impresión digital o a la analógica.

Answer 21

Por lo que respecta a los sistemas de impresión digital, los clasificaremos según dos criterios relevantes y funcionales: la tecnología de impresión y el formato de impresión. Así, según su tecnología diferenciaremos entre dispositivos de inyección de tinta (inkjet) y dispositivos láser; y, según el formato de impresión, distinguiremos entre impresoras digitales y los llamados plotters. Por otro lado, analizaremos los sistemas de impresión convencional con mayor presencia en el mercado actual, como son el sistema de offset, de huecograbado,de flexografía y de serigrafía. A pesar de sus notables diferencias por lo que respecta a su tecnología de impresión, todos ellos comparten la necesidad de generar una forma o matriz impresora (para cada tinta) que permitirá la reproducción seriada.

Answer 22

Este conjunto de operaciones realizadas en máquina o fuera de ella sobre el soporte finalmente impreso posibilitan el acabado final del producto, ya sea superficial(por ejemplo, el barnizado) y/o estructural (por ejemplo, la encuadernación), que con su entrega al cliente final cerrarán el flujo de producción gráfica.

Answer 23

Posiblemente, la gran aportación de la impresión di- gital sea su eliminación de la necesidad de producir el respectivo juego de matrices impresoras para la impre- sión del arte final. Y es que en lugar de obtener tantas formas impresoras como tintas presentes en la selec- ción de color, para, una vez entintadas, materializar la posterior multirreproducción seriada, la tecnología di- gital genera, para cada impresión, una imagen virtual, potencialmente diferente, que será la que entintará el soporte final. Esta tecnología, pues, no solamente prescinde de lamatriz física de impresión, sino que, además, permi- te modificar (personalizar) el grafismo a imprimir con cada copia. Igualmente, dado que no necesita de las impresiones preparatorias de la salida analógica, la impresión digital no solo es directa desde el arte fi- nal, sino que además prácticamente resulta inmediata. Este conjunto de posibilidades, en cualquier caso, es el que permite a la impresión digital denominarse como impresión inmediata de dato variable bajo demanda. Debemos matizar, sin embargo, que precisamente la ventaja de generar una imagen virtual para cada copia constituye, a la vez, el punto débil del sistema digital frente a la impresión analógica. Y es que al no utili- zar forma impresora, el coste de la producción no se amortiza con cada nueva impresión. Este hecho, unido al coste de los materiales y a la menor productividad respecto de las grandes máquinas offset, es el que con- duce a limitar en términos de costes (ya que la calidad puede llegar a ser equivalente) la impresión digital a tiradas cortas, y a considerar para tiradas superiores a 500 o 1.000 copias la impresión offset como la opción económicamente más viable. Igualmente, deberíamos considerar, además, que la impresión digital presenta una limitación en los sopor- tes de impresión, que los diferentes sistemas de impre- sión convencional superan todavía.

Answer 24

Los dispositivos de impresión digital se pueden dife- renciar, a grandes rasgos, en función de la tecnología de impresión entre impresoras de inyección de tinta e impresoras láser.

Answer 25

Estas máquinas disponen de un cabezal de impresión relativamente reducido que ejecuta la impresión si- multánea multicolor directamente sobre el soporte en contacto. El cabezal se desplaza a lo largo de su eje, perpendicularmente a la entrada del soporte y por en- cima de este, imprimiendo punto por punto, línea por línea de aquel. Cuando el cabezal completa cada línea horizontal de impresión, el soporte avanza un paso y el cabezal desde este extremo o volviendo al inicio de su eje acomete una nueva línea del soporte. El cabe- zal está equipado con diferentes contenedores, llama-dos cartuchos, de tinta líquida correspondientes a la cuatricromía convencional, o, en el caso de seleccio- nes cromáticas superiores, conectado al habitáculo que los aloja. En respuesta a las instrucciones de impresión que definen cada punto a imprimir, el cabezal transfie- re al soporte, mediante unos inyectores conectados a los depósitos de tinta, la cantidad correspondiente de la combinación de las tintas disponibles para lograr el valor cromático deseado. Estos inyectores, de hecho, son los que dan nombre a la tecnología de impresión en cuestión. La transferencia cromática se ejecuta a tra- vés de unas microgotas tan reducidas que se miden por una microunidad llamada picolitro, correspondiente a la billonésima parte de un litro. El resultado final supone que cada gota pueda medir de 3 a 25 picolitros, según la resolución (capacidad definidora) de impresión del dispositivo inkjet. El punto cromático se construye por sobreimpresión sobre el soporte y es que la impresión digital no utiliza una técnica de puntos de semitono, es decir, de imagen tramada como la impresión analógica, sino que más bien podríamos entender que imprime imagen conti- nua, a pesar de que en realidad utilice una técnica de dispersión de puntos denominada dithering.

Answer 26

Estas impresoras utilizan la llamada tecnología xero- gráfica fundamentada en la electroestática y la foto- conductividad. No operan mediante un (reducido) ca- bezal de impresión, que imprime con tinta líquida punto a punto de cada línea horizontal del soporte, sino que disponen de una estructura de cuerpo impresor más compleja y voluminosa, que utiliza una tinta sólida pro- pia llamada tóner. El cuerpo se estructura en torno a un tambor fotorreceptor, que con cada rotación com- pleta un ciclo en el que es expuesto, entintado e impri- me el grafismo en el soporte. Por tanto, se genera una imagen de impresión virtual sobre el tambor con cada copia, susceptible de modificarse (impresión personali- zada), que una vez entintada será transferida directa- mente al soporte. Efectivamente, el tambor inicia su rotación completa- mente descargado o sensibilizado con cargas eléctricas de un único signo (positivo o negativo, según el fabri- cante). Seguidamente, es barrido linealmente por un haz láser que únicamente expone las zonas impreso- ras, cambiando (o sensibilizando si está descargado)el sentido de sus cargas. A continuación, el tambor, en su rotación, pasa por el depósito contenedor de tinta y atrae de este solo la tinta necesaria para sus grafismos, gracias a la naturaleza sólida y a la carga eléctrica con la que también está cargado el tóner. Y es que la atracción selectiva es posible porque los pigmentos del tóner se encuentran sensibilizados con una carga eléctrica de signo opuesto a la de los grafis- mos expuestos en el tambor fotorreceptor. Así, el tam- bor en estas zonas atrae el tóner para, inmediatamente en la misma rotación, transferirlo al soporte de impre- sión que pasa en contacto con el tambor. Esta transfe- rencia es también efectiva porque previamente el so- porte también ha sido cargado mediante un proceso llamado tratamiento corona. La carga atribuida al so- porte resulta también opuesta a la del tóner para per- mitir su atracción y, por lo tanto, lógicamente tiene que ser igual a la del tambor fotorreceptor. Pero entonces ¿cómo es posible que el tóner se trans- fiera del tambor al papel, si ambos elementos compar- ten la misma carga? La respuesta se encuentra en la potencia de la misma y es que el papel es sensibilizado con una carga de igual signo que el tambor, pero de mayor potencia. Así, el pigmento irresistiblemente “sal- tará” del tambor al soporte. Finalmente, el tóner impre- so (cuya formulación incluye resinas termosensibles) será fijado sobre el papel por calentamiento. Por esta razón, las impresiones digitales láser llegan a la ban- deja final con calor residual y también por este motivo la impresión sobre soportes termosensibles (sintéticos) resulta crítica o inviable en estos dispositivos.

Answer 27

A continuación diferenciaremos el hardware de impre- sión digital en función de su formato de impresión, tan- to en cuanto a las dimensiones como en cuanto a su estructura, puesto que podemos imprimir sobre plano y sobre soporte en bobina.

Answer 28

Las impresoras imprimen sobre plano en un formato máximo, generalmente, de DIN A4 (210mm x 297mm). De hecho, este es el formato genérico de las impre- soras de ofimática y, por extensión, todos estos dis- positivos a menudo se conocen como impresoras desobremesa. En producción gráfica, sin embargo, estas impresoras genéricas de sobremesa se reservan para tareas de gestión y producción interna, y para pruebas intermedias de maquetación y de corrección de texto (pruebas de compaginadas). Otro caso muy diferente es el de aquellas impresoras especialmente capacitadas para poder funcionar como dispositivos de prueba de color o como prensas digitales. A pesar de la generalización del formato DIN A4 en la mayoría de impresoras, también encontramos en el mercado dispositivos digitales sobre plano que pue- den alcanzar un formato máximo DIN A3 (297mm x 420mm) e incluso ligeramente superior, como es el lla- mado DIN A3+ (330mm x 480mm), que permite la im- presión de formatos DIN A3 a sangre.

Answer 29

Cuando los dispositivos digitales ofrecen formatos de impresión superiores a DIN A3 (297mm x 420mm) se denominan plotters. Este hardware, a pesar de que también puede trabajar sobre mesa plana, a menudo, por economía de espacio y por una mayor versatilidad y flexibilidad de formatos, trabajan sobre bobina. Así, en lugar de disponer de una o diferentes bandejas de entrada con las correspondientes hojas de impresión DIN A4 y/o DIN A3, los plotters presentan un eje des- bobinador donde sujetar la bobina de impresión (a pe- sar de que también admiten pliegos independientes). Este portabobinas permite variar las dimensiones, tan- to de anchura como de longitud de la bobina de impre- sión, hasta posibilitar dispositivos que pueden ofrecer anchuras de trabajo de varios metros. En cuanto a su funcionamiento, los plotters de impre- sión recurren a la tecnología de inyección de tinta (ink- jet). Si imprimen sobre rollo, utilizarán la tecnología de barrido axial del cabezal al paso secuencial del soporte, mientras que si son de mesa plana, generalmente el cabezal se desplazará omnidireccionalmente sobre el soporte fijado a la platina. En cualquier caso, una vez completada la impresión, el propio plotter puede sec- cionar la impresión realizada o dejar que sea el opera- dor quien efectúe manualmente esta operación. Actualmente los plotters ofrecen otras ventajas respec- to las impresoras digitales convencionales más allá de la versatilidad de formatos. Ventajas que, de hecho, justifican su implantación en la producción gráfica ac-tual. Y es que además de imprimir sobre una gama más amplia de papeles que las impresoras de sobremesa (tanto por lo que respecta a gramajes como a calida- des superficiales), también pueden imprimir soportes diferentes al propio papel, como por ejemplo, películas sintéticas; e incluso, en el caso de los plotters de mesa plana, planchas de madera, cartón, vidrio o fibra de vi- drio, por ejemplo. Además, los plotters actuales ofrecen funciones alter- nativas a la de imprimir. Así, los llamados plotters de corte, en lugar de disponer de un cabezal de impresión, presentan una cuchilla de corte que permite cualquier forma (incluso aquellas más complejas) sobre diferen- tes soportes, tanto sobre bobina como sobre mesa pla- na. En este sentido, resultan especialmente interesan- tes los plotters de corte sobre película autoadhesiva de vinilo, puesto que las aplicaciones de este material en el campo de la rotulación publicitaria y de la señaléti- ca son muy amplias. De hecho, actualmente encontra- mos rotulación en vinilo desde la imagen de estableci- mientos comerciales hasta la publicidad en vehículos y transportes públicos (técnica llamada wrapping). Igual- mente, el vinilo se emplea en la señalización interna y externa de edificios y de infraestructuras, como sedes oficiales, estaciones, aeropuertos o instalaciones indus- triales, así como en elementos muebles de PLV como, por ejemplo, displays, banners, tótems y otras estruc- turas. Finalmente, debemos referirnos a aquellos plotters es- pecialmente habilitados para la impresión fidedigna de pruebas de color y que por tal razón reciben el nombre de proofers. Estos aparatos de gran precisión acostum- bran a acompañar el cabezal de impresión de un espec- trofotómetro, que ajusta periódicamente el dispositivo para una exacta reproducción cromática. La explota- ción adecuada de los recursos de estos proofers exige de una precisa gestión de color. La función del proo- fer, por tanto, no es tanto imprimir el arte final con una extraordinaria gama cromática, como reproducir de forma anticipada y con total fidelidad la previsible impresión posterior de este arte final en el sistema de impresión definitivo. Por esta razón, su impresión se denomina prueba de color contractual, puesto que me- diante su aceptación, impresor y cliente se comprome- ten mutuamente tanto a reproducir la calidad acorda- da, una parte, como a aceptar y satisfacer el importe del encargo, la otra parte.

Answer 30

Publicidad en el lugar de venta. Acrónimo que corres- ponde a la expresión originaria anglosajona point of sale display (POS). Este concepto engloba los diferen- tes expositores volumétricos que presentan y a la vez comercializan un producto.

Answer 31

Offset Flexografía Huecograbado Serigrafía

Answer 32

Una vez analizados los diferentes sistemas de impre- sión digital y analógica, revisaremos algunos de los condicionantes de estos dispositivos. Así, abordaremos los siguientes aspectos a tener en cuenta en la preim- presión-autoedición del arte final: Resolución Selección de color Gestión de color Sobreimpresión (trapping) Tipografías digitales La aproximación a estas cuestiones nos tiene que rea- firmar en la necesidad de plantearse, al inicio de todo proyecto gráfico, las condiciones productivas y de la salida final para planificar y satisfacer estos requisitos durante el desarrollo digital de su autoedición. Solo así es posible garantizar un producto gráfico rentable o, lo que es lo mismo, que aquel proyecto del diseñador, propuesto incluso ya al cliente final, sea en definitiva reproducible como tal. No en vano, uno de los lamen- tos más comunes entre preimpresores e impresores es que aquello que propone el diseñador en pantalla no resulta imprimible.

Answer 33

Para enfrentarnos a la resolución, debemos recuperar previamente la distinción de los gráficos digitales en función de su arquitectura digital, es decir, según cómoconstruyen el grafismo a reproducir. Así, la naturaleza de un gráfico digital puede ser o bien orientada a objeto (conocida también como vectorial) o, por el contrario, de mapa de bits (bitmap). Los gráficos vectoriales se articulan en función de fór- mulas matemáticas que describen las dimensiones, for- ma y color de los dos elementos básicos que lo cons- tituyen, el contorneo y el relleno del grafismo. Esta arquitectura matemática permite el redimensionamien- to ilimitado del grafismo, sin afectar sustancialmente ni a la carga de memoria ni a la calidad reproductiva, condición por la que los gráficos vectoriales han sido caracterizados como escalables. Esta ventaja es posi- ble porque el lenguaje de descripción de página que los transmite comparte también la misma codificación ma- temática (vectorial) y, por tanto, respeta su naturale- za matemática hasta su reproducción por el dispositivo final. Así, finalmente, se materializarán explotando la máxima definición del dispositivo en cuestión (evitan- do, por tanto, el riesgo de pixelación). Los gráficos de mapa de bits (bitmap), por el contra- rio, se construyen mediante una retícula regular de uni- dades de descripción de imagen, donde cada una de ellas, denominadas píxel (contracción de picture ele- ment), reproduce un único valor cromático concreto. El conjunto global, pues, de la totalidad de píxeles será el que representará la imagen digital. La resolución, a su vez, constituye la relación de ele- mentos de descripción de imagen digital por unidad de superficie física o, lo que es lo mismo, el número de píxeles por pulgada que vertebra un gráfico digital bit- map. Resulta evidente, pues, que los gráficos vectoria- les no pueden disponer de resolución. Y si la resolución constituye el número (relativo) de unidades descriptivas de una imagen bitmap, la pro- fundidad de tono es la carga de memoria adjudicada a cada uno de estos píxeles. Memoria que, en último término, permitirá a la imagen reproducir una mayor o menor gama cromática. Así pues, si la resolución pa- rametriza la cantidad (relativa) de píxeles y cada uno de ellos reproduce un valor cromático, en función de la profundidad de tono asignada, podemos convenir que a mayor número de píxeles, para las mismas dimen- siones físicas, necesariamente aquellos deben resultar menores y consiguientemente, la imagen se reproduci- rá con mayor detalle y más amplio rango cromático, apesar de que también el peso en memoria será corre- lativamente superior. Debemos aclarar, sin embargo, que el gráfico bitmap, una vez generado, no es susceptible de modificar su cómputo global de píxeles, salvo que apliquemos la (desaconsejable) técnica de la interpolación. Podemos redimensionar la imagen y los píxeles incre- mentarán o reducirán su tamaño para alcanzar las nue- vas dimensiones globales de la imagen, pero en cual- quier caso, el número total de píxeles permanecerá siempre estable. El parámetro que variará, pues, será el número de píxeles por unidad de superficie. Por lo tanto, podemos concluir que dimensiones y resolución se encuentran relacionadas de forma inversamente proporcional. Así pues, es en la digitalización de todo gráfico (me- diante su escaneo o captura fotográfica digital) cuando debemos configurar el número de píxeles totales que reproducirá aquella imagen, teniendo en cuenta sus di- mensiones físicas finales. O planteado de otra manera, que de hecho es como realmente procederemos, de- bemos adjudicar una resolución de digitalización ade- cuada a la nueva imagen. Tal resolución, sin embar- go, no debería ser la máxima posible del dispositivo de captación porque no debemos olvidar que a mayor resolución, mayor peso en memoria. Por tanto, resulta necesario determinar la resolución digital exacta, sin que sea excesiva por su correspondiente sobrepeso en memoria ni deficiente para evitar la pixelación en la re-producción. La solución a esta cuestión no se encuentra en el propio original a reproducir ni en el dispositivo de captación, sino en las presumibles condiciones de sali- da de la imagen a digitalizar. Y es que cada dispositivo de salida (en función del soporte concreto de impre- sión) permite una resolución digital máxima, por en- cima de la cual el sistema ya no podrá físicamente re- producirla, y que, por lo tanto, constituirá un sobrepeso innecesario en memoria digital. La práctica gráfica utiliza, en este sentido, tres refe- rencias genéricas que pueden ser de gran ayuda para estimar la resolución digital apropiada en función de la salida correspondiente: a) Imágenes para reproducción por pantalla (web, mul- timedia, grafismo televisivo...) Resolución digital = 72 ppp × Factor de reproducciónb)

Answer 34

La interpolación o remuestreo consiste en la gene- ración artificial de nuevos píxeles a partir de la clo- nación de aquellos originales. Esta técnica permite, así, aumentar la resolución y salvar una eventual pixelación en la reproducción. Sin embargo, estos píxeles clonados generarán una pérdida de nitidez en la imagen que según el grado de interpolación resultará apreciable como desenfoque de la misma. Por este motivo, a pesar de que las versiones ac- tuales del más recurrente software de tratamiento de imagen bitmap y los motores de procesamiento de los RIP para los últimos plotters ofrezcan una ca- pacidad de interpolación muy amplia y precisa, no recomendamos este recurso como técnica para au- mentar la resolución.

Answer 35

ppp significa píxeles por pulgada. Es una unidad de resolución digital. El factor de reproducción (FR) es una variable que parametriza la relación de redimensionamiento de una imagen. Su valor se obtiene de la división de una de las dimensiones de la reproducción (la altura o la anchura) entre la dimensión homóloga del original reproducido. Esta fórmula puede calcularse indistin- tamente para un lado u otro de la imagen puesto que esta debe redimensionarse proporcionalmente para no aparecer distorsionada y, por tanto, el resultado será el mismo para ambos lados. Por ejemplo, un original de 3 x 5 cm que se reproduzca a 6 x 10 cm presentará un FR de 2 (FR = 6/3 = 10/5 = 2). Si las imágenes se reproducen con el mismo tamaño que el original, el FR será siempre 1 y por lo tanto, su in- cidencia sobre el cálculo de la resolución será inocuo.

Answer 36

La lineatura de impresión o frecuencia de trama constituye la relación de puntos de semitono por uni- dad de superficie que puede reproducir un sistema de impresión, en función también del soporte con- creto utilizado. Esto se relaciona mediante la unidad líneas por pulgada (lpp). El factor de calidad es una constante matemática que, a pesar de las variaciones que proponen dife- rentes autores en función del tipo de imagen a re- producir, podemos establecer de forma genérica, para facilitar el estudio, en torno al valor 2.

Answer 37

Pulgada: La pulgada es una medida física anglosajona, cuya unidad equivale a 2,54 centímetros en el sistema métrico decimal. Empleamos esta relación de píxeles por pulgada porque, a raíz de su introducción en el mundo anglosajón, se ha convertido prácticamente en genérica también en la autoedición de nuestro entorno. Resolución digital = 300 ppp × FR

Answer 38

Resolución digital = Lineatura de impresión × Factor de calidad × FRAplicando estas fórmulas, e incorporando el valor constante de resolución de 1200 ppp para la impresión de imágenes monocromáticas en cualquier sistema, proponemos la siguiente tabla de resoluciones

Answer 39

La selección de color es el espacio de color real consti- tuido por la gama de tintas disponibles en la impresión concreta de un arte final. El ejemplo más ilustrativo, y también más habitual, de selección de color es la cua- tricromía convencional. Así, cuando un dispositivo (di- gital o analógico) utiliza estas cuatro tintas, el espacio de color real que reproducirá el impreso corresponderá al que ofrezca la combinación de la cuatricromía, el es- pacio CMYK. Debemos aclarar, sin embargo, tal como veremos en la gestión de color, que este espacio se modula en función del sistema, máquina y soporte de impresión concretos. La selección de color CMYK se conoce también como de tintas proceso, en contraposición a la selección de color de tintas planas. En este caso, en lugar de imprimir- se mediante tintas CMYK, se utilizan el número de tin-tas directas que se estipule (una por cuerpo impresor). Existen igualmente otras selecciones de color, como son la pentacromía, que incorpora una tinta plana (o un barniz de sobreimpresión) a las tintas proceso para reforzar alguna tonalidad, o la hexacromía (CMYKOG). La integración de las tintas planas demuestra cuán ne- cesario resulta tener en cuenta la selección de color desde la autoedición para trabajar digitalmente con el espacio cromático real de reproducción. Y es que si en las cuatricromías deberíamos trabajar digitalmente en el espacio RGB (por resultar el más amplio posible) y permitir que sea el RIP quien convierta el arte final RGB en la selección final CMYK. En cuanto a las tintas pla- nas, sería necesario, por el contrario, incorporarlas di- gitalmente a la autoedición y por tanto, no componer los colores en RGB. Esta exigencia resulta todavía más necesaria en sentido inverso y es que a menudo, desdela autoedición, se diseña o maqueta con tintas planas que finalmente se imprimirán en selección CMYK, per- diéndose, pues, las tonalidades diseñadas. Esta incohe- rencia puede suponer graves problemas, especialmente si el diseñador ha comprometido el proyecto en función de aquellos colores con el cliente final.

Answer 40

La gestión de color es uno de los aspectos más comple- jos y, sin embargo, interesantes de la producción gráfi- ca. Las condiciones de competencia del mercado gráfi- co global de nuestros días han convertido lo que hasta hace pocos años todavía resultaba un valor añadido, en una necesidad ineludible para todo proyecto gráfico profesional. La gestión de color se fundamenta en un único objeti- vo: garantizar la consistencia de color desde la autoe- dición (e incluso más atrás en el flujo de trabajo, como es a partir de la digitalización de los originales) hasta la reproducción final, o lo que es lo mismo, que el color que el diseñador-maquetador ve en pantalla y presenta a su cliente sea el mismo que se reproduce en la impre- sión final. Controlar esta estabilidad cromática resulta imprescindible porque el color fluctúa. A este respecto, debemos entender cada tonalidad como la expresiónde un valor cromático concreto dentro de un espacio de color determinado y asimilar que el espacio de color no es estable a lo largo del flujo de trabajo, sino que varía con cada dispositivo por el que atraviesa el arte final. Por lo tanto, si el espacio de color es diferente, nece- sariamente también lo tiene que ser el valor cromático correspondiente. La solución a esta inconsistencia del color no se en- cuentra en intentar igualar los diferentes espacios de color, puesto que necesariamente tienen que ser dife- rentes dadas las condiciones físicas y técnicas que los determinan. Debemos tener en cuenta al respecto, por ejemplo, cómo el espacio digital RGB (espacio de color de autoedición) posibilita un rango cromático de 16,7 millones de colores frente a la gama máxima de 4.000 a 5.000 tonalidades reproducibles que alcanza el espa- cio de impresión CMYK. Debemos centrarnos, pues, en conseguir que el color reproducido sea lo más estable perceptualmente posible a lo largo del flujo, a pesar de las variaciones de espacio de color. Y para lograr este objetivo, resulta necesario, en primer lugar, determi- nar el modelo cromático exacto reproducible por cada dispositivo (en función de cada tipo de soporte). Este proceso de análisis se denomina caracterización y la información obtenida se estructura en un script digital llamado perfil. Así, para una gestión de color eficiente, deberíamos disponer del perfil cromático de cada dis- positivo (con las respectivas versiones según el tipo de soporte). En este sentido, debemos sumar a los perfiles persona- lizados para cada máquina y soporte (pantalla, impre- sora digital, máquina offset, etc.), los perfiles estanda- rizados, creados por instituciones especializadas, como por ejemplo, FOGRA, basados en condiciones normati- vizadas de salida (especialmente la Norma ISO 12647, correspondiente a la impresión gráfica). Los perfiles permiten que la inevitable modificación cromática que se dará cuando el arte final se transfiera a través de los diferentes dispositivos sea controlada. Y es en este punto donde surge la siguiente cuestión: los colores se convierten de dispositivo en dispositivo, pero ¿en función de qué color se opera esta transformación? La respuesta se halla en la lógica finalista de la gestión de color. Dado que realmente el color percibido que im- porta es el color del soporte final, el que verá el cliente, es desde este punto donde arranca la gestión de color. Así, habrá que tener en cuenta el espacio cromáticodel dispositivo final, ya sea pantalla (para reproducción web, por ejemplo) o impresión digital o analógica sobre un tipo de soporte concreto, para incorporar el perfil correspondiente en la fase de autoedición, de tal forma que los diferentes especialistas trabajen en pantalla en función de aquel. Igualmente, la correspondiente prue- ba de color deberá incorporar el perfil final para antici- par al cliente los colores imprimibles. Así pues, una vez más nos hallamos ante la convenien- cia de desarrollar la autoedición del arte final en función de las condiciones de salida. En este caso, la cuestión resulta relevante porque la consistencia de color, como hemos visto, es crítica, y en una impresión gráfica pro- fesional su insatisfacción puede justificar la no acep- tación por el cliente final de toda una tirada efectua- da. Si volviendo a lo apuntado anteriormente tenemos en cuenta que la pantalla del diseñador, trabajando en un espacio RGB, muestra 16,7 millones de colores, en- tre los que solo de 4.000 a 5.000 tonos serán repro- ducibles en una impresión CMYK, podremos valorar la dimensión del eventual problema de inconsistencia de color y entender las consecuencias apuntadas.

Answer 41

Para abordar las implicaciones y la resolución de este parámetro, debemos tener en cuenta dos fases diferen- ciadas del flujo de trabajo.En primer lugar, cuando encontramos en un diseño di- gital un grafismo de un color sobrepuesto a otro de di- ferente color (por ejemplo, dos círculos concéntricos, uno amarillo y otro azul), el dispositivo de pantalla, por defecto, no representa en la zona superpuesta el co- lor resultante de la combinación de ambos tonalidades (presumiblemente el verde) sino la tonalidad del gra- fismo superior (el amarillo, por ejemplo). El dispositivo utiliza, pues, una técnica de superposición llamada ca-lado, reservando vacía la zona del grafismo inferior su- perpuesta por el grafismo superior. Esta misma técnica de representación será la que se utilizará en la impre- sión. Así, el grafismo inferior, el círculo base, no se im- primirá en aquella parte que se encuentre superpuesta por el círculo concéntrico superior, por lo tanto, pode- mos convenir que la impresión se efectúa, en cuanto a la sobreimpresión, recurriendo también a la técnica de la reserva o calado. El segundo aspecto sobre la cuestión está directamente relacionado con el modo como se materializa esta re- serva impresa. Tenemos que recordar, en este punto, cómo la impresión analógica se construye secuencial- mente, es decir, tinta a tinta sobre el soporte que a su vez se desplaza entre los diferentes cuerpos impreso- res. Este proceso de impresión ocasiona, a pesar de la precisión de las máquinas actuales, el riesgo de que las tintas respectivas no se impriman exactamente donde debería corresponderles en el soporte. Las altas velo- cidades de producción generan eventuales desplaza- mientos, que aun siendo inferiores a un milímetro, des- cubrirán entre aquellos grafismos contiguos de colores diferentes un filete interior que muestra el color del so- porte. Si los colores son relativamente opacos, este fi- lete, presumiblemente blanco, resultará tan visible por contraste que podría romper la ilusión de continuidad cromática e incluso ocasionar un efecto de enmarca- miento en los grafismos afectados. Para compensar, pues, esta eventual incidencia, en aquellos grafismos contiguos de colores diferentes se procede a un mínimo solapamiento del contorno exterior de uno sobre otro. Esta técnica, denominada de reventado, ampliará o disminuirá aquel de los dos grafismos cuya superpo- sición sobre el otro provoque una relación cromática resultante menos visible, puesto que de otro modo po- dría generarse el mismo efecto de enmarcamiento que se intenta eliminar. La realización de este reventado, así como el cálculo de los valores correspondientes los ejecutará el dispositivo RIP en el procesamiento del co- rrespondiente arte final, materializándolos en la filma- ción o en la impresión digital respectiva.

Answer 42

Entendemos como tipografía digital la tecnología que estructura un archivo de fuente, que, en último térmi- no, permitirá tanto su reproducción por pantalla como su impresión. Este elemento no constituye, pues, unrecurso del software de autoedición o del propio siste- ma, sino un archivo independiente del que habremos de disponer, para su composición textual efectiva. De hecho, tanto es así, que los proyectos gráficos digita- les, una vez completados, el arte final correspondiente se acompaña, entre otros recursos como las imágenes, de las tipografías digitales empleadas. A pesar de que las fuentes digitales actuales coinciden en su estruc- turación vectorial, debemos tener en cuenta que en el mercado presente conviven tres tecnologías diferen- ciadas: las fuentes PostScript Tipo 1 (PS1) / las fuentes TrueType / las fuentes OpenType Las fuentes PS1 constituyen la primera tecnología de fuente vectorial que apareció en el mercado, a media- dos de los años ochenta, de la mano de Adobe. Es- tas fuentes, estructuradas en lenguaje PostScript, tal y como indica su nombre, se componen fundamental- mente de dos archivos relacionados: uno de pantalla para su visualización digital y otro de impresión. El año 1991, sin embargo, Apple presenta su propia tecnolo- gía de fuente TrueType. Esta nueva tecnología ofre- cía más recursos a los diseñadores tipográficos y ma- yor versatilidad para una reproducción en pantalla más precisa. Pero posiblemente la gran aportación de True- Type, con respecto a las fuentes PS1, fue su estructura autocontenida (de un solo archivo). Apple además li- cenció TrueType a Microsoft, con su consiguiente incor- poración al sistema Windows y facilitando, por tanto, la disponibilidad efectiva de fuentes TrueType para ambas plataformas. Las diferencias entre PS1 y TrueType, que condicionan la maquetación, probaron de ser supera- das con la aparición de las fuentes OpenType. Esta tecnología, desarrollada conjuntamente por Microsoft y Adobe, se presentó en el mercado a finales de los años noventa, a pesar de que su implementación no pue- de considerarse efectiva hasta mediados de la pasada década. Las ventajas de la tecnología OpenType son diversas e interesantes. Ofrece una arquitectura multi- plataforma real (Windows y Macintosh), autocontenida (archivo único por fuente) y de rasterización PostScript óptima, puesto que cuenta con el desarrollo por par- te de Adobe. Pero, además, estas fuentes amplían la gama limitada a 256 posibilidades por carácter de las tecnologías anteriores hasta superar las 65.000 opcio- nes por carácter. Este soporte extendido, permitido por su codificación Unicode, habilita a las fuentes OpenTy- pe para representar cualquier alfabeto (limitado en las fuentes anteriores en su versión occidental al alfabetolatino), así como para componer una multitud de sig- nos y recursos tipográficos que amplían también la an- terior gama convencional de caracteres alfanuméricos y signos ortográficos. Pero además, el código extendi- do posibilita la reproducción automática de diferentes versiones de la tipografía, siempre que así las integre la fuente digital, en función del cuerpo de reproducción, de tal forma que según el cuerpo de texto compuesto, por ejemplo 8 puntos o 72 puntos, la fuente reproduci- rá la versión respectiva especialmente diseñada para el cuerpo correspondiente. Este recurso se conoce como medida óptica y, por ejemplo, Adobe lo facilita en algu- nas de las tipografías que incorpora con la instalación de su software.

Answer 43

El color y su tratamiento es uno de esos temas básicos que el diseñador debe dominar, máxime cuando una parte del proceso puede quedar fuera de su alcance y, como consecuencia, de su directo control. Sólo con el conocimiento preciso de una serie de conceptos po- dremos controlar aquella parte del proceso que sale de nuestro estudio: en este caso la reproducción de las fotografías en color o blanco y negro. En este sentido cabe adelantar que los nuevos sistemas informáticos permiten al diseñador un mayor control sobre el pro- ceso, pudiendo llegar él mismo a filmar el trabajo. Pero en caso de no realizar todo el proceso de preimpresión, deberá conocer las nuevas formas de trabajar, las cua- les, en sus conceptos básicos, no han variado; tan sólo ha evolucionado la tecnología. Veámoslo Como ya se ha tratado en el tema de naturaleza y di- mensiones del color, éste es un atributo de la visión, una característica de la luz. Conviene realizar un pe- queño análisis de este concepto.

Answer 44

La suma de todas las radiaciones del espectro visible y en proporciones iguales origina una sensación lumino- sa de color prácticamente inexistente o nu!o: Una luz acromática.

Answer 45

Se basa en la suposición de que en la visión existe unsistema trirreceptor: cuando un observador ve un color, discrimina su claridad, su tono y su saturación. - Claridad: atributo del color que atribuye a cada uno de ellos una equivalencia con escala de grises. - El tono: es el atributo que da a cada color una cua- lidad que se define como rojo, naranja, ... El tono es una propiedad psicológica; en términos psicofísicos ha- blaremos de longitud de de onda dominante. Las esca- las cromáticas son las constituídas por los colores pro- piamente dichos. Pueden ser monocromas, cuando la modulación se produce en un sólo tono, o policromas cuando la modulación está afectando a varios tonos. - La saturación: es el atributo que, junto al tono, des- cribe el color por su similitud a un color espectral puro: cuanto más puro, más saturado. Cuando es posible conseguir! el color con una radiación pura, estamos hablando de un color saturado; si para igualarlo necesitamos aumentar la proporción de blan- co, estaremos desaturándolo. En distintos niveles de lenguaje hablamos de saturación a nivel psicológico o de pureza a nivel psicofísico.

Answer 46

El diseñador, en el proceso de elección de colores, debe preocuparse, además de las propiedades cromáticas, de la durabilidad de las mismas cuando el color es expues-Para estimar la solidez del color se utiliza una escala de grises dividida en nueve niveles de contraste evaluados según la fórmula establecida por Adams-Nickerson y que ha sido adoptada por la Organización Internacio- nal de Normalización -SO- en la norma IS0-1964. La instrumentación de medida del decoloramiento experi- menta un proceso de forma acelerada, la prueba con- siste en medir cuánto tiempo de exposición se necesita para obtener una cierta decoloración.

Answer 47

En la industria papelera la blancura se evalúa como la reflectancia del azul. No existe un criterio único para medir este atributo. Según Wyszecki y Stiles, la blan- cura es el atributo de una superficie difusora bajo una iluminación dada, que determina su similitud respecto del color de un blanco de referencia. La blancura es un factor a tener en cuenta a la hora de elegir el tipo de papel; en este sentido se puede re- currir a la medición de la blancura a través de la nor- ma TAPPI. Los papeles y pastas de celulosa son por naturaleza amarillentos, absorben la radiación violeta y azul-violeta. La blancura se consigue químicamente tratando de disminuir esa absorción. De todas formas, el diseñador debe tener en cuenta que el envejecimien- to del papel con lleva inevitablemente al amarillea- miento; de ahí que la elección sea una decisión de gran relevancia según el tipo de trabajo a realizar. En cuanto que la absorción determina el recorrido óp- tico en un material, se hace necesario dar a conocer la importancia de otros factores que intervienen en el pro- ceso: factores de tipo físico como el gramaje, el espe- sor, la densidad, etc. y factores de tipo mecánico como la tensión de rotura, que intervienen en la opacidad del soporte y su consiguiente tendencia al amarilleamien- to. La opacidad se logra a costa de más gramaje o ti- ñendo el papel. Cuanto más blanco sea un papel mejor imprime; ade- más, el empleo de tintas que permiten que la luz refleje el fondo exige una blancura extrema del mismo. Exis- ten materiales que son opacos y absorben gran canti- dad de luz, adquiriendo color; en este caso, estos ma- teriales no necesitan de un fondo blanco, pues la luz no llega a atravesar la capa pigmentada para reflejarse en el fondo. Sin embargo, en las artes gráficas las tintas que se usan permiten que la luz traspase hasta el fondoy éste se refleje; de ahí la necesidad de un fondo con una gran blancura.

Answer 48

Si bien no es un atributo del color, el brillo infiere en el color, enmascarándolo. Es un atributo psicofísico que tiene su importancia según el material de soporte utili- zado, que en caso de ser no metálico produce una re- flexión difusa y, en caso de serlo, la reflexión es de tipo especular.

Answer 49

En Artes Gráficas se utiliza el método sustractivo para trabajar con colores; esto es: mediante filtros se elimi- nan los colores complementarios. En el método sustractivo se utilizan como primarios los complementarios de los colores aditivos; así, el amari- llo resulta de a adición del verde con el rojo; el Cyan, del verde con el azul; y el magenta, del rojo con azul. Para obtener el amarillo, se quita el azul; para el Cyan se hace lo propio con el rojo, y para obtener el magenta se sustrae el verde. Y viceversa: si al amarillo le aña- dimos cyan, obtenemos el verde que interviene en am- bos; mientras que el amarillo ha eliminado el azul -que sí interviene en el cyan- y el cyan elimina el rojo. Programas de tratamiento de imagen, como por ejem- plo Photoshopo, manejan la separación de color obte- niendo una imagen en CMYK (Se ha adoptado la utiliza” de la K para definir el negro en vez de la B de Black para no confundirlo con la B de Blue) a partir de los co- lores-luz Rojo, Verde, Azul -RGB-. Para ello es posible seleccionar los ángulos y la frecuencia del punto y con- seguir, de esta forma, mejorar los previsibles resulta- dos de una imagen impresa. La reproducción por cuatricromía se basa en que, para reproducir un original en color, se hacen necesarias tres tintas básicas: la Cyan, la Magenta y la Amarilla -CMY- ; y, para obtener un negro de calidad que refuerce los grises y las sombras, el negro. Para ello se venían uti- lizando grandes cantidades de tinta Cyan, Magenta y Amarilla con el fin de obtener el negro y, además, se tenía que seguir añadiendo negro para lograr un resul- tado adecuado. Este proceso es caro -emplea más can- tidad de tinta-, lento -paradas para continuos secados-y de menor calidad - en lo que se refiere al contraste-. Con la selección acromática se consigue reducir la can- tidad de tinta empleada, obteniendo mayor calidad ya que uno de los tres colores siempre es sustituido por el negro directamente. El sistema GCR -Gray Component Replacement- sus- tituye alguno de los tres colores -CMY- por el negro, consiguiendo un gran ahorro en tinta -por ser la tintanegra más barata- y evitando la mala calidad produci- da por un aspecto sucio. Los dos colores predominantes son los que determinan el tono o color de la imagen; el tercero es el que da forma a la imagen. La conjunción del Cyan, Magenta y Amarillo origina el gris que puede ser sustituido por el negro.

Answer 50

Popularmente, la prueba de color es denominada con el nombre comercial de la misma: Cromalin, Matchprint o Color Key; las dos primeras son de DuPont y 3M, respectivamente. Son pruebas de pre-impresión que sirven para com- probar el resultado previsible del trabajo antes de ser impreso, y decimos previsible porque las pruebas de color no nos dan el resultado exacto ya que el tipo de papel es distinto al de la tirada real y las condiciones de impresión también - diferentes tipos de prensas y sis- temas de impresión, porque mientras en la tirada real se aplica la tinta sobre húmedo, en la prueba de color se deja secar cada color antes de pasar el siguiente-. La valoración de colores es algo siempre subjetivo -no olvidemos la dimensión psico-física que el color tiene-, pero, en cualquier caso, ayuda a encontrar los fallos antes de que sucedan en la hora de la verdad, en la impresión. Por eso vamos a enumerar aquí una serie de factores que deben ser tenidos en cuenta a la hora de valorar adecuadamente una prueba de color: - Controlar la definición con un cuentahílos o lupa por todas las zonas de la foto, verificando la limpieza del trabajo.

Answer 51

Los colores planos se forman utilizando los tres colores del proceso, CMY, además del negro. Su reproducción se realiza mediante puntos de los tres colores utilizan- do tramas porcentuales, combiando los colores entre sí. Mil cien es el número de combinaciones posibles -mil cuatrocientas si se incluye el negro-. Los datos del color deseado siempre se especifican en porcentajes de amarillo, magenta, cyan y negro, y siempre por este orden.

Answer 52

Gracias a la fotomecánica, o conjunto de procedimien- tos fotográficos, se obtienen originales, positivos o ne- gativos, para su posterior transporte a las matrices de impresión. El proceso de reproduéción puede realizarse por tres métodos diferentes: ‘ - Reproducción de originales de línea o pluma: son los que carecen de tonos intermedios. El original es negro y puede reducirse sin que se apre- cie defecto alguno. - Reproducción de originales de tono continuo: aquellos que poseen tonos intermedios entre el blanco y el negro. - Reproducción de originales a color: fotografías, pintu- ras, A través del proceso de fotomecánica, que se expli- ca en otro capítulo, obtenemos unos fotolitos positivos tramados que son los que nos servirán para obtener la plancha de impresión en la imprenta. Obtendremos tantos fotolitos como colores empleados en el trabajo.La inclinación de las tramas Cada fotolito va tramado a una determinada inclinación· para evitar el anterior- mente citado efecto moiré o desconexión de las incli-naciones. Cada color posee su propia inclinación para evitar que una superposición de colores se sobreimpri- ma; se separan en ángulos de 30o y las líneas se cru- zan en ángulos de 90o, de tal forma que sólo caben tres giros hasta que se superpongan: por ello siempre hay un color al que hay que darle un ángulo de separación diferente con el fin de evitar una superposición; de ahí que la separación del magenta y cyan con el amarillo -el menos visible y, por tanto, el que origina el moiré menos visible también- sea de sólo 15o. El negro, el color más visible, se coloca en un ángulo de 45o, que resulta ser el ángulo con una trama de menor claridad. El resultado es un diseño en forma de roseta casi im- perceptible: - 105o para el Cyan. - 75o para el Magenta. - 45o para el Negro. - 90o para el Amarillo. Entre cada color existe un ángulo de 30 grados, salvo en el caso del amarillo, que se desplaza tan sólo 15o, lo que produce un ligero moiré; pero, al ser el amarillo el menos visible - por nuestro ojo- de los colores, apenas se percibe el citado efecto.

Answer 53

El auténtico desafío de la impresión no está en la mera reproducción de tipos: ni mucho menos, lo difícil es llegar a poder reproducir fotografías, ya sean éstas a blanco y negro o a color. A la reproducción en blanco y negro se denomina reproducción de medios tonos: se trata de fotografías que deben tener un buen detalle y ser muy contrastadas. Dicho de una forma básica, la reproducción de medios tonos consiste en la copia de lafotografía gracias a pequeños puntos de una determi- nada medida. Nuestra vista se encarga de agrupar esos pequeños puntos para formar la fotografía; tan sólo con una lupa o cuentahilos es posible llegar a percibir sen- sorialmente la existencia de tales puntos. Los medios tonos o impresión de puntos son necesarios porque, en la práctica, la prensa no distingue entre las diferentes tonalidades que puede contener una foto- grafía, no es capaz de imprimir las diferentes sombras o tonalidades de grises existentes en la foto; por ello, el proceso de los medios tonos gracias al que trabaja con puntos, puede controlar, y manipular, el espacio en blanco que queda entre punto y punto, la medida del punto y el propio tipo de punto éste. Gracias a esta técnica se consiguen contrastes y zonas de brillos, mediante el uso de puntos pequeños rodea- dos por “amplias” zonas de blanco. Los medios tonos consiguen escalar en grises mediante el aumento, o dis minución, del tamaño del punto, las zonas más oscuras están compuestas por grandes puntos con poco espa- cio en blanco alrededor, mientras que los medios tonos propiamente dichos -zona inteímedia- están compues- tos por puntos de un diámetro medio. En definitiva, gracias al empleo de la técnica de los me- dios tonos se logra un escalado que va del blanco al ne- gro pasando por una serie de tonalidades grises. Para obtener una buena reproducción hemos de comenzar con la obtención de una buena fotografía con buenos contrastes que definan todos los matices posibles. Los medios tonos se obtienen a través de pantallas de cristal o de mylar que contienen una rejilla compuesta por líileas opacas que se cruzan y dejan pequeños orifi- cios de una determinada medida, -la unidad de medida es la de puntos por pulgada-. Los pequeños puntos tra- bajan como una lente que produce un punto -de tama- ño proporcional a la cantidad de luz reflejada- cuando se hace pasar la luz a través de ellos: la luz se refleja desde a fotografía original hasta la copia a través de la cámara, exponiendo la película o el negativo. Las áreas claras reflejarán una cantidad de luz mayor que las oscuras: en las primeras el tamaño del punto será mayor que en las segundas. Los tonos intermedios producen, en consecuencia, puntos de mediano tama- ño. Sin embargo, aunque el tamaño del punto varía en función de la luz reflejada, son equidistantes desde sucentro. Al positivar el ‘legativo obtenido, las áreas más claras están compuestas por los puntos más pequeños.

Answer 54

Desde Photoshop puede preparar archivos de imagen para lito- gráficas de offset, impresiones digitales y flexográficas, y otros procesos de impresión comercial. Por lo general, el flujo de trabajo depende de las posibilidades de las instalaciones de preimpresión. Antes de comenzar un flujo de trabajo para impresión comercial, póngase en contacto con el personal de preimpresión para conocer sus requisitos. Por ejemplo, es posible que no deseen que realice conversiones a CMYK en ningún momento porque quizás deban utilizar ajustes específicos de preimpresión. A continuación se ofre- cen varios ejemplos para preparar los archivos de imagen y conse- guir resultados de impresión predecibles: Trabaje siempre en modo RGB y asegúrese de que el archivo de imagen está etiquetado con el perfil de espacio de trabajo RGB. Si el personal de la impresora o de preimpresión utiliza un sistema de gestión de color, debe poder utilizar el perfil de su archivo para realizar una conversión precisa a CMYK antes de producir la pelí- cula y las placas de impresión. Trabaje en modo RGB hasta que finalice la edición de la imagen. A continuación, convierta la imagen a CMYK y realice ajustes de color y tono adicionales. En especial, compruebe las iluminacio- nes y las sombras de la imagen. Use las capas de ajuste de Niveles, Curvas o Tono/saturación para realizar correcciones. Estas correc- ciones deben ser pequeñas. En caso de ser necesario, acople el ar- chivo y, a continuación, envíe el archivo CMYK al profesional. Coloque la imagen RGB o CMYK en Adobe InDesign o Adobe Illustrator. Por lo general, la mayoría de imágenes imprimidas en imprentas comerciales no se imprimen directamente desde Pho- toshop, sino desde un programa de diseño de páginas como Adobe InDesign o programas de ilustración como Adobe Illustrator. Para obtener información sobre la importación de archivos Photoshop a Adobe InDesign o Adobe Illustrator, consulte la Ayuda de Adobe InDesign o de Adobe Illustrator. A continuación se describen algunos aspectos que se han de tener en cuenta al trabajar con imágenes destinadas a la impresión co- mercial: Si conoce las características de la imprenta, puede especificar la sa- lida de iluminaciones y sombras para conservar algunos detalles. Si utiliza una impresora de escritorio para previsualizar el aspecto del trabajo impreso final, recuerde que una impresora de escrito- rio no puede reproducir fielmente los resultados de una imprenta comercial. Una prueba de color profesional permite tener una pre- visualización más precisa del trabajo impreso final. Si dispone de un perfil de imprenta comercial, puede seleccionarlo con el comando Ajuste de prueba y visualizar una prueba en pan- talla con el comando Colores de prueba. Utilice este método para previsualizar el trabajo impreso final en el monitor.

Answer 55

Existen tres tipos de puntos, de sección redonda, cua- drada y elípticos, con un fin propio cada uno.Los redondos, gracias a su uniformidad, minimizan la ganancia del punto -también denominada ganancia de estampación-, o proceso en el que el punto se hace más grueso al imprimir respecto del tamaño que pre- sentan en el positivo. La ganancia de estampación se produce por varios factores, entre los que cabe citar la tinta, el papel, el exceso de presión entre la plancha y el caucho, etc .. Un papel demasiado absorbente, como el utilizado en los periódicos, hace que el punto impre- so, al ser absorbida la tinta, se extienda por el papel, distorsionando su valor o medida original; una forma práctica de comprobarlo es escribir un punto con un ro- tulador en un papel de periódico: observaremos cómo el punto original -tan ancho como la punta del rotula- dor- se ha hecho más grande por la absorción del pa- pel. Papeles satinados y el uso de tintas de calidad favo- recen una impresión de calidad. Los papeles mate de color blanco apagan los medios tonos, desnaturalizan el contraste: los espacios en blanco aparecerán mates, mientras que los negros parecerán deslucidos. Los puntos cuadrados minimizan las variaciones de densidad, y los elípticos ofrecen una gradación ideal para retratos en los que son importantes los escalados de grises. La forma de los puntos de medio tono tiene gran im- portancia en los tonos intermedios. Cuando se necesi- tan transiciones tonales suaves, los puntos con forma elíptica son los que más se adecúan.

Answer 56

La trama de medias tintas ocupa una posición de 45o respecto a la horizontal, y ello porque con este ángulo los puntos son menos visibles. Cuando hablamos de 85 líneas, estamos aludiendo a que existen 85 puntos por pulgada en un ángulo de 45o respecto de la horizontal. Las tramas variarán, a la hora de filmar o realizar la fotomecánica, en función del medio a utilizar en la pu- blicación de la fotografía: cuanto peor sea el soporte - papel- más grueso debe ser el punto. El ojo humano no suele percibir los puntos por encima de las 133 líneas, por ello en las publicaciones y folle- tos publicitarios de calidad éste es el mínimo a partir del cual debemos comenzar a trabajar: para obtener una gran calidad podemos recurrir a tramas de 200 ó 300 líneas por pulgada, pero el uso de las mismas, tan finas, sólo se justifica si, además, se emplea un papel de alta calidad en una prensa de altas prestaciones. La mejor práctica para comprenderlo es la de comparar dos fotografías en blanco y negro en un periódico y en una ·revista o folleto de calidad: en el primero el punto es evidente, mientras que en el segundo sólo es per- ceptible por el ojo con la ayuda de una lupa.

Answer 57

Una forma de aumentar la creatividad es emplear di- versos colores como sustitutivos del negro en la utili- zación de la técnica de los medios tonos. El empleo de diversos colores transforma una misma fotografía; de esta forma, la utilización de un color azul puede dar a la foto un toque de frialdad, mientras que el rojo refle- jará calidez.

Answer 58

Los bitonos son un semitono a dos colores cuyo proceso de impresión se realiza a partir de dos negativos. Pro- porcionan un mejor detalle y una mayor profundidad. En el proceso de impresión se utilizan dos planchas, la primera en pasarse puede ser negra y la del color ele- gido se pasa en segundo lugar mucho más clara que la primera; de esta forma se consigue un tercer color en las zonas de sombra de a fotografía, fruto de la combi- nación del negro con el segundo color. Esta técnica es de gran eficacia cuando el gris es utilizado como segun- do color, pues se realza la impresión.

Answer 59

Los trítonos ofrecen aún mayores posibilidades creati- vas: la puesta en escena de una tercera tinta aumenta la profundidad y mejora el detalle de la fotografía res- pecto a la técnica de los bitonos; se necestitan tres ex- posiciones tres pasadas en impresión. Los dos primeros colores en pasarse suelen ser el negro y el gris -produ- ciendo un bitono-, dejando el tercer color para la última pasada de impresión.

Answer 60

El principio rector para comprender lo que la resolución de imagen original (ppi / ppp) se necesita en compa- ración con la trama de semitonos (LPI) que se utiliza- rá es que los píxeles de la imagen debe estar siempre lleno (ppi / ppp) mayor densidad que la capacidad de- talle la resolución ( lpp) de la trama de semitonos que se utiliza. Para ilustrar este principio me quedo con una sección de la misma imagen en diferentes resoluciones (ppi / ppp) y reproducirlo utilizando la misma trama de me- dios tonos 150 lpp: