EVALUATION DE DEMAIN Flashcards
La lanterne magique
Georges Méliès, 1903 : porosité des premiers temps du cinéma entre le cirque, les arts vivants, le théâtre, les arts forains = présence de décor peint, d’une esthétique du spectacle vivant, des figures de Polichinelle et Pierrot
Docteur Caligari
Robert Wiene, 1920 : champ / contre-champ, prise de conscience qu’il y a des spectateurs, prise de conscience qu’il y a une salle de théâtre = elle devient un espace de film et non seulement la scène. Expressionnisme allemand = travail sur le mouvement, jeu, expressions faciales marquées, absence de réalisme.
Metropolis
Fritz Lang, 1927 : jeu champ / contre champ, emprunte au théâtre les effets spéciaux (coulisses, trappes, enchâssement, fumée). La gueule de l’enfer de Metropolis fait échos à une des parties de la scène théâtrale au Moyen Age (IX et XIV siècle).
(Moloch est une divinité païenne qui apparaît lors de sacrifice d’enfants par le feu).
Le Carrosse d’or
Jean Renoir, 1952 : décor peint sur des panneaux de bois, dans un théâtre face à une scène, on voit l’entrée, groupe de personne qui joue le public, l’histoire se déroule autant sur scène que dans les balcons, théâtre sur scène, rampe
Les feux du musical
Federico Fellini, 1950 : plan où l’on voit la scène et le public dans le même plan, contre-champ sur le public très appuyé sur différents spectateurs : les excités, les endormis, les passionnés, les enfants, les vieillards,… mais aussi sur les acteurs sur scène : les musiciens, chanteurs, danseuses, le souffleur = on a un mouvement de la salle va vers la scène, puisqu’une des spectatrices devient comédienne à cause de ce spectacle. On appuie sur la disparité de la salle, qui n’est pas traitée comme une masse anonyme.
Vanya 42eme
Louis Malle, 1994 : film posthume. Vanya est une pièce de Tchekhov. Rue de New-York où se trouve Broadway. Difficultés à distinguer les moments où le texte est celui de la vraie vie et le texte Tchekhov, glissements et porosité entre les deux espaces, entre la vie et l’art.
La Course des belle-mère
1907, Production Pathé = trame de l’histoire indiquée = de la course poursuite. Cinéma d’attraction où le spectateur regarde un numéro divertissant cours dans un dispositif frontal de la caméra. Ce genre de cinéma comique utilise des codes du théâtre : l’aparté, les longs regards soutenus vers la salle (Hardy), le commentaire sur le film, personnage archétypaux du théâtre populaire, geste, regard, costumes.
On peut faire le // dans la littérature française avec la force farces : Farce du maître cuvier,… = les corps de métiers, les fonctions des personnages vont servir à faire des petites scènes ce qui permet un jeu sur les vêtements, décors, regards,…
Kid Auto Races at Venice (Charlot est content de lui) (6 points en retenir 4)
Charlie Chaplin, 1914 =
1/ On est dans une farce/comédie et le tour de force est de faire croire que la farce est improvisée car on voit dans l’écran, un public hilare face aux pitreries de Charlot.
2/ Image de l’équipe technique qu’on ne devrait (en théorie) pas voir
3/ Se place volontairement devant la course. Substitution de l’objet attendue (la course) pour son jeu d’acteur (objet principal du film) par la création d’une profondeur, d’une perspective à la manière d’une scène de théâtre ce qui crée un jeu de regard
4/ Utilisation de la figure du clown qui entre en piste (travail sur le motif de l’entrée de clowns).
5/ La scène est là où le public n’est pas. Parallèle entre la course // la pellicule // à la piste de cirque.
6/ Comique de répétition, de caractère avec les mimiques (grimaces). A partir du moment où il est dans l’image, le jeu se fait autour des interactions qu’il va avoir avec les autres personnages, objets.
Sherlock Junior (5 points en retenir 3)
Sherlock Junior, 1924 : détective qui s’immisce dans le film.
1/ Trois scènes : la scène théâtrale, l’écran cinématographique, et la scène du rêve de Keaton projectionniste.
2/ Le film montre dans le film l’organisation d’un cinéma entre les années 1910/1930, moment où on commence à construire d’immenses salles de cinéma pour des raisons commerciales : scène profonde entourée par deux piliers, un rideau de scène, une fausse avec les musiciens
3/ Techniques liées au Vaudeville (improvisation, acrobaties, adresses au public, gag / contre gag,…)
4/ Grâce à un éclairage très fort imite la lumière d’un film cinéma, les comédiens semblent être dans l’écran si bien que ces deux espaces vont se superposer = depuis la salle Keaton va rentrer dans le film.
5/ On retrouve l’appellation de “plan-tableau” et l’idée de Keaton est de travailler sur la flexibilité de l’objectif = jeu sur le volume et la 2D : écran dans l’écran, la salle devient en 3D mais reste un écran, donc 2D.
Roméo et Juliette dans la neige
Ernst Lubitsch, 1920 : adaptation parodique au sein de la culture bavaroise
1/ Adaptation des noms : Capulethofer / Montekugerl
2/ Mode comique / gag / farce : batailles sanglantes transformée en bataille de boule de neige / suicide des amants transformé en fraude de l’apothicaire qui leur vend de l’eau au sucre
3/ Dérive de l’intrigue : le fiancé de Juliette est si bête qu’il se laisser berner et finit même par s’allier au couple
Mon oncle
Jacques Tati, 1958 : jeu de décor qui permet de retrouver encore une fois une esthétique de gag théâtral = on se retrouve dans une maison vivante avec des éléments vivants. Par là Tati dénonce la robotisation, la domotique de la maison,…
La rose pourpre du Caire (2)
Woody Allen, 1985 :
1/ La salle de cinéma redevient un théâtre où les personnages de cinéma, qui se sont extirpés de l’écran, interagissent avec la salle. Les autres personnages du film restent eux prisonniers de la cage de scène, comme un vivarium, avec des visages qui se collent au mur comme un poisson dans un aquarium. L’écran est donc un espace non seulement pour les spectateur mais aussi pour les personnages, d’un pdv visuel : celui qui est sorti peut communiquer avec ceux qui restent.
2/ Le cinéma de la scène ressemble au Byrd Theater, Richmond : Allen s’appuie sur histoire du cinéma et l’esthétique théâtrale aux racines du genre.
Les parents terribles (4)
Cocteau, 1948 avec Yvonne De Bray et Jean Marais.
1/ Les acteurs n’adaptent pas leurs techniques théâtrales au cinéma, mais jouent comme au théâtre : expressions du visage presque des grimaces / minauderies / gestes emphatiques / ampoulés / puissance et lyrisme de la voix = ‘‘parler faux’’, grotesque au cinéma mais choix volontaire
2/ Esthétique qui n’est pas psychologique mais théâtrale.
3/ L’interprétation de Jean Marais est par ex comparée aux acteurs de l’Antiquité = cet “anti-naturalisme” fait que les personnage prennent une dimension mythique / muséal rappelant des héros antique comme l’Œdipe de Sophocle.
4/ Les archétypes de personnages se transposent, se mélangent. Le personnage est à la fois dans quelque chose de passé, nébuleux, mais dans un moment contemporain au tournage du film (40s, 50s). Cocteau passe régulièrement du cinéma au théâtre et tente donc de conserver les deux esthétiques dans ses films (cumule pas hiérarchisation)
5/ Pour Bazin dans Théâtre et cinéma : Cocteau fait l’inverse de ce que fait généralement le cinéma, il se sert de la forme filmique pour revendiquer une forme de théâtralité.
Penser à la scène final où le fils embrasse le corps mort dans ses draps de sa mère qui fait vraiment penser à une mise en scène de théâtre
La Corde (3)
Alfred Hitchcock, 1948
1/ Se frotte aussi à l’esthétique du théâtre avec ce film qu’il vend comme étant fait en un seul plan-séquence. Auparavant Hitchcock travaillait dans les studios UFA en Allemagne : connaissance technique très élaboré , à assister aux tournages des films expressionnistes muets de Lang et Murnau. Tous ses premiers films, de 1943 à 1948 sont des adaptations
2/ Le spectateur est mis comme dans une salle de spectacle face à un cadre au travers duquel il voit tout = dix plans séquences, de 4 à 10 minutes, accolé au moyen de travellings qui passent souvent derrière un meuble reliant les plans-séquence : unité de temps / espace / action, “course vers de le dénouement” propre au théâtre dramatique et au genre policier
3/ Esthétique de l’instant (séries tv du 21ème). Hitchcock n’exagère pas sur la durée et reste dans les conventions cinématographiques contrairement à des films bien plus longs, comme dans Out 1 de Jacques Rivette, 12h d’improvisation.
Les feux du music hall (5)
Fellini, 1950 : croisement entre la vie de la troupe et les personnages qu’ils interprètent sur scène.
1/ Lien avec la Commedia del Arte + théâtre d’ombres + théâtre de variétés (music-hall) + cirque = esthétique de film qui met en relation les traditions populaires (clown blanc et l’auguste)
2/ Prolongement de la scène traditionnelle vers le cinéma. On retrouve un certain nombre d’éléments : l’aparté, le monologue, le regard caméra, et le commentaire (coryphée).
3/ Comme dans les numéros de music-hall, la structure du scénario est organisée en fragments (actes, scènes, tableaux) qui rappellent le théâtre.
4/ Comme d’autres plus tard (Pasolini), Fellini regrette le pouvoir grandissant de la télévision, sur le cinéma mais aussi sur les arts populaires. Amener le théâtre traditionnel au cinéma est donc aussi un acte militant. Mouvement de cohésion sociale où les spectateurs de théâtre peuvent avoir leur mot à dire – s’en prendre aux comédiens, se disputer, lancer des choses sur la scène – à l’opposé du cinéma.
5/ Envie de montrer les coulisses de ce lieux, l’envers du décors, qui demeure pour le spectateur un objet de fantasme, de rêve, d’évasion = passage du comédien au personnage / moments aux loges et les répétitions / phases de construction du personnage = le spectateur emprunte l’entrée des artistes.
