Analyse esthétique : Antoine Gaudin Flashcards
Sens actuel de l’esthétique
XVIIIe siècle
3 déf de l’esthétique
1 / C’est en premier lieu l’étude des sensations : contemplation d’un objet d’art mais aussi vie quotidienne
2/ C’est par ailleurs la notion philosophico esthétique de « Beau ». Cette notion de beau peut se rapporter à l’art mais aussi à d’autres aspects de la vie.
3/ L’analyse esthétique est profondément liée à la théorie de l’Art : développement historique et culturel, nous renseigne sur les différents courants, pose la question ontologique ; Qu’est-ce que l’art? C’est une affaire de perception collective ou individuelle.
Faire un film
Sidney Lumet (2016)
Faire un film analyse
Étudier de formes expressives peut être deux choses :
1/ L’expérience spectatorielle, la notion d’expérience esthétique, notion importante dans la pensée sur le cinéma : les sensations, les émotions, les éléments de compréhension provoqué par le film. C’est le point de départ de l’analyse, on part de ce qu’on ressent et comprend. L’important c’est de ne pas se limiter. La réception spectatorielle est le point de départ de la réflexion et non pas le point d’arrivée. Si c’est le cas on a que fait un relevé de nos émotions ce n’est pas une vraie analyse. Si c’est le point de départ on se demande le pourquoi d’avoir senti cela et là, oui, on passe à l’étude des formes.
2/ Ce qu’on étudie quand on voit les formes, ce sont des choix créatifs qui ont été effectués, qui provoquent, créent une perception différente de l’histoire qu’on raconte, entraînent une vision du monde différente. Sidney Lumet affirme qu’en changeant l’objectif, la focale, on raconte une histoire différente. Le choix créatif n’est pas le choix d’un particulier, il peut être un collectif ou même d’un système de production.
Que la bête meure
Claude Chabrol, 1969
Analyse de Que la bête meure
Il est arrivé dans le sillage de la nouvelle vague (Le beau serge est souvent montré comme le premier film de la Nouvelle Vague) puis il s’oriente vers des genre plus populaires (thriller, drame) et développe une esthétique typique d’Hitchcock dans l’âge classique hollywoodien : tout était dit dans la mise en scène. Il fait de l’analyse avant de faire des films.
L’accident (la voiture qui renverse l’enfant) est prévu quand il se produit : ce n’est pas une surprise. Il y a un effet d’anticipation produit par le montage alterné. Deux actions simultanées qui se produisent dans des lieux différents sont montrées à l’écran alternativement. L’effet produit est de relier deux actions entre elles puis les deux personnages vont se rencontrer. Les deux trajectoires vont converger.
Hitchcock différencie le suspense et la surprise : si deux personnes discutent dans un café avec une bombe sous la table :
Elle expose : surprise
Alternance entre la bombe et les deux personnes : suspense
Chabrol conçoit la mise en scène comme de la direction de spectateur. En faisant des choix de mise en scène et de montage, on manipule les émotions et la compréhension des spectateurs. Cette histoire suit ensuite le père de l’enfant qui recherche l’assassin de son fils.
La musique est extradiégétique, le point d’écoute est lointain, puis le montage montre que la musique est intradiégétique et correspond à la voiture. La musique est un chant de deuil de Brahms. Dans le village, les cloches sonnent et annoncent la mort. De même que les trajectoires de caméra qui ne vont pas de gauche à droite, mais de droite à gauche.
Le septième continent
Michael Haneke, 1989
Analyse du 7eme continent
Le contraste entre les événements et la façon dont ils sont montrés crée une expérience déstabilisante. On a l’impression que le film ne réagit pas à ce qui se passe.
Le Septième Continent est un des premiers long-métrages de Haneke, tentatives d’adaptation d’un vrai fait divers, une famille petite bourgeoise, qui un jour, sans explication, détruisent tout ce qu’il y a dans leur maison, tuent, les enfants et se suicident.
Le choix de mise en scène fondamentale c’est de nous présenter le petit déjeuner d’une famille, les personnages principaux du film, une scène assez typique. C’est quelque chose, un leitmotiv, très fréquent.
Or, ici cette scène dure longtemps, 3 minutes sans aucun enjeu dramatique identifiable, pas de dialogue important. Cependant, montrer le quotidien d’une manière si particulière est déjà un choix intéressant. Les films plus classiques sont raccourcis ou mettent en place les enjeux de l’intrigue à venir.
Puis le phénomène de mise en scène, le choix créatif plus marquant et qu’on est censé de voir les personnages pour la première foi mais on ne les voit jamais que morcelés, on ne voit que leurs pieds, leurs mains, des détails, des objets, des chaussons, une cafetière, confitures, les brosses à dents, etc. La mise en scène cadre les objets au lieu des personnages. On appelle cela un décadrage.
On ne voit pas les visages des personnages mais des objets qu’on ne prend pas l’habitude de regarder malgré le fait qu’on les utilise quotidiennement. Autrement dit, on ne s’arrête jamais pour comprendre l’impact qu’ils ont dans notre vie. C’est peut-être ce que le film invite à faire. Philosophie pratique incarnée dans le quotidien.
En nous forçant à regarder, ses objets pendant 3 minutes, Haneke, pose la question de quel impact ces objets ont sur le destin, sur la vie des personnages. Les personnages ne sont pas définis prioritairement par des caractéristiques humaines mais par les objets dont ils se servent.
Cette famille est complètement dépersonnalisée, elle pourrait être n’importe quelle autre famille. Haneke insiste sur le caractère universel de ce qu’on regarde. La scène pose un ensemble de questionnement car le film est assez ouvert mais ce choix de mise en scène très fort nous fait changer notre point de vue sur les choses. Un malaise, une froideur s’instaure et laisse présager la suite des évènements. Les formes expressives ici sont évidemment très importantes.
Le fils de Saul
Laszlo Nemes (2015)
Analyse de Le fils de Saul
Plan séquence tourné en une seule prise. L’intégralité de la séquence est cadrée sur le personnage dans une échelle de plan rapprochée. L’arrière-plan est ici toujours dans le flou et tout le reste de l’action est hors-champs. On ne voit que des bribes. Le personnage est cadré de manière très rapprochée et tout le reste est dans le flou.
L’autarcie sensorielle et morale. Rencontre entre analyses historique et esthétique. Expérience claustrophobique soulignée par un plan séquence, ce n’est pas le choix de la facilité. Le plan séquence est sans doute une vraie volonté de mise en scène. Finalement, ce dont cette scène parle en partie c’est une machine qui fonctionne parfaitement. Il y a une fluidité, le personnage c’est exactement ce qu’il doit faire et la continuité du plan renforce cette sensation.
L’autre aspect intéressant au niveau visuel, l’intégralité de cette séquence est cadrée sur Saül et occupe le centre de l’écran a une échelle de plan rapprochée, sur lui tout le temps, tout le reste de l’action est hors champ, on voit les gens qui passent et rentrent dans les chambres à gaz, qu’il aide à tuer. Un des effets produit par cette mise en scène c’est que ça renforce l’autarcie sensorielle et morale. C’est le seul moyen de ne pas devenir fou, se couper de toute émotion, accomplir comme un robot. C’est le seul moyen d’échapper à cette réalité de violence extrême. Façon visuelle de traduire cet état intérieur.
Nos réflexes spectaculaires sont frustrants car ce film a choisi de ne pas être un film sur Auschwitz, il ne veut pas nous identifier, il faut savoir qu’on est là pour connaître. Ce sont nos valeurs qui nous permettent de connaître le contexte du film, le film ce qu’il fait c’est raconter l’histoire d’un homme. La première séquence nous le dit d’emblée.
La question du gros plan
Spécificité du cinéma. C’est un moyen d’expression propre qui marque tout le cinéma en tant que médium. S’intéresser à la forme renvoie directement au contenu (même chose filmée différemment dit pas même chose).
The Kiss
Thomas Edison, 1896
Analyse de The Kiss
2 comédiens de théâtre qui reproduisent le baiser qu’ils échangeaient sur scène tous les soirs. C’est le 1er scandale de histoire du cinéma, film jugé obscène aux Etats-Unis. On pourrait se demander pourquoi : le baiser chaste, des échanges plus charnels sont déjà représentés sur scène. La grande différence c’est la proximité nouvelle que le plan rapproché amenait aux spectateurs.
Si on ne prête pas attention à la forme, on ne comprend pas l’histoire culturelle que représente un film. Pour l’époque, ce baiser est considéré comme un gros plan (le gros plan mesure relative donc pour époque le gros plan correspond à tout vision plus proche que celle à laquelle on est habituée). La question du visage humain est immédiatement posée car, c’est le motif par excellence du gros plan. Le cinéma propose donc des formes qui lui sont propres. C’est une idée qu’on retrouve dans la plupart des travaux théoriques traitant du gros plan
L’esprit du cinéma
Bela Balazs (1930)
L’esprit du cinéma
Le gros plan est une scène à part, il donne nouvelle dimension au cinéma, un rapport à l’espace au caractère absolu.
Écrits sur le cinéma
Jean Epstein (1920-1928)
Citation Jean Epstein
le gros plan c’est “l’âme du cinéma”, lieu de concrétisation de la photogénie. (transfiguration d’un sujet / objet quand filmé)
La non-indifférente nature
Serguei M. Eisenstein (1975)
La non-indifférente nature
Il considère le gros plan comme un élément du montage (pas forcément un scène en soi). Le gros plan tire son impact du fait qu’il surgit dans un montage avec un caractère parfois monstrueux.
Le champ aveugle
Pascal Bonitzer (1999) : synthétise ces théories et met en avant le côté trivial du gros plan
Terre sans pain
Luis Bunuel, Salvador Dali (1933)
Analyse de Terre sans pain
Tournant du parlant, ils explorent potentialité surréaliste du cinéma. Documentaire sur région très pauvre, rurale d’Espagne, Las Hurdes, parle de maladie vernaculaire et de déviance.
On nous montre une fillette malade, dont on voit sa bouche infectée. Plus tard, dans le film, on apprend qu’elle est morte. Ici le gros plan de la bouche s’insère à fin d’un montage montage classique de présentation d’un lieu : plan général de village avec un silhouette de fillette silhouette perdue dans l’image.
On se rapproche avec un fondu enchaîné un raccord dans l’axe – re raccord dans l’axe avec le gros plan visage et 4ème avancée, très gros plan anatomique sur bouche, et c’est ce qui fait l’originalité du film. On a une transgression de pudeur du regard, une morale du regard (transgression des normes de Bonitzer). On a une progression en entonnoir, qui nous plonge au cœur de la matière et de la maladie.
