Analyse esthétique : Antoine Gaudin Flashcards
Sens actuel de l’esthétique
XVIIIe siècle
3 déf de l’esthétique
1 / C’est en premier lieu l’étude des sensations : contemplation d’un objet d’art mais aussi vie quotidienne
2/ C’est par ailleurs la notion philosophico esthétique de « Beau ». Cette notion de beau peut se rapporter à l’art mais aussi à d’autres aspects de la vie.
3/ L’analyse esthétique est profondément liée à la théorie de l’Art : développement historique et culturel, nous renseigne sur les différents courants, pose la question ontologique ; Qu’est-ce que l’art? C’est une affaire de perception collective ou individuelle.
Faire un film
Sidney Lumet (2016)
Faire un film analyse
Étudier de formes expressives peut être deux choses :
1/ L’expérience spectatorielle, la notion d’expérience esthétique, notion importante dans la pensée sur le cinéma : les sensations, les émotions, les éléments de compréhension provoqué par le film. C’est le point de départ de l’analyse, on part de ce qu’on ressent et comprend. L’important c’est de ne pas se limiter. La réception spectatorielle est le point de départ de la réflexion et non pas le point d’arrivée. Si c’est le cas on a que fait un relevé de nos émotions ce n’est pas une vraie analyse. Si c’est le point de départ on se demande le pourquoi d’avoir senti cela et là, oui, on passe à l’étude des formes.
2/ Ce qu’on étudie quand on voit les formes, ce sont des choix créatifs qui ont été effectués, qui provoquent, créent une perception différente de l’histoire qu’on raconte, entraînent une vision du monde différente. Sidney Lumet affirme qu’en changeant l’objectif, la focale, on raconte une histoire différente. Le choix créatif n’est pas le choix d’un particulier, il peut être un collectif ou même d’un système de production.
Que la bête meure
Claude Chabrol, 1969
Analyse de Que la bête meure
Il est arrivé dans le sillage de la nouvelle vague (Le beau serge est souvent montré comme le premier film de la Nouvelle Vague) puis il s’oriente vers des genre plus populaires (thriller, drame) et développe une esthétique typique d’Hitchcock dans l’âge classique hollywoodien : tout était dit dans la mise en scène. Il fait de l’analyse avant de faire des films.
L’accident (la voiture qui renverse l’enfant) est prévu quand il se produit : ce n’est pas une surprise. Il y a un effet d’anticipation produit par le montage alterné. Deux actions simultanées qui se produisent dans des lieux différents sont montrées à l’écran alternativement. L’effet produit est de relier deux actions entre elles puis les deux personnages vont se rencontrer. Les deux trajectoires vont converger.
Hitchcock différencie le suspense et la surprise : si deux personnes discutent dans un café avec une bombe sous la table :
Elle expose : surprise
Alternance entre la bombe et les deux personnes : suspense
Chabrol conçoit la mise en scène comme de la direction de spectateur. En faisant des choix de mise en scène et de montage, on manipule les émotions et la compréhension des spectateurs. Cette histoire suit ensuite le père de l’enfant qui recherche l’assassin de son fils.
La musique est extradiégétique, le point d’écoute est lointain, puis le montage montre que la musique est intradiégétique et correspond à la voiture. La musique est un chant de deuil de Brahms. Dans le village, les cloches sonnent et annoncent la mort. De même que les trajectoires de caméra qui ne vont pas de gauche à droite, mais de droite à gauche.
Le septième continent
Michael Haneke, 1989
Analyse du 7eme continent
Le contraste entre les événements et la façon dont ils sont montrés crée une expérience déstabilisante. On a l’impression que le film ne réagit pas à ce qui se passe.
Le Septième Continent est un des premiers long-métrages de Haneke, tentatives d’adaptation d’un vrai fait divers, une famille petite bourgeoise, qui un jour, sans explication, détruisent tout ce qu’il y a dans leur maison, tuent, les enfants et se suicident.
Le choix de mise en scène fondamentale c’est de nous présenter le petit déjeuner d’une famille, les personnages principaux du film, une scène assez typique. C’est quelque chose, un leitmotiv, très fréquent.
Or, ici cette scène dure longtemps, 3 minutes sans aucun enjeu dramatique identifiable, pas de dialogue important. Cependant, montrer le quotidien d’une manière si particulière est déjà un choix intéressant. Les films plus classiques sont raccourcis ou mettent en place les enjeux de l’intrigue à venir.
Puis le phénomène de mise en scène, le choix créatif plus marquant et qu’on est censé de voir les personnages pour la première foi mais on ne les voit jamais que morcelés, on ne voit que leurs pieds, leurs mains, des détails, des objets, des chaussons, une cafetière, confitures, les brosses à dents, etc. La mise en scène cadre les objets au lieu des personnages. On appelle cela un décadrage.
On ne voit pas les visages des personnages mais des objets qu’on ne prend pas l’habitude de regarder malgré le fait qu’on les utilise quotidiennement. Autrement dit, on ne s’arrête jamais pour comprendre l’impact qu’ils ont dans notre vie. C’est peut-être ce que le film invite à faire. Philosophie pratique incarnée dans le quotidien.
En nous forçant à regarder, ses objets pendant 3 minutes, Haneke, pose la question de quel impact ces objets ont sur le destin, sur la vie des personnages. Les personnages ne sont pas définis prioritairement par des caractéristiques humaines mais par les objets dont ils se servent.
Cette famille est complètement dépersonnalisée, elle pourrait être n’importe quelle autre famille. Haneke insiste sur le caractère universel de ce qu’on regarde. La scène pose un ensemble de questionnement car le film est assez ouvert mais ce choix de mise en scène très fort nous fait changer notre point de vue sur les choses. Un malaise, une froideur s’instaure et laisse présager la suite des évènements. Les formes expressives ici sont évidemment très importantes.
Le fils de Saul
Laszlo Nemes (2015)
Analyse de Le fils de Saul
Plan séquence tourné en une seule prise. L’intégralité de la séquence est cadrée sur le personnage dans une échelle de plan rapprochée. L’arrière-plan est ici toujours dans le flou et tout le reste de l’action est hors-champs. On ne voit que des bribes. Le personnage est cadré de manière très rapprochée et tout le reste est dans le flou.
L’autarcie sensorielle et morale. Rencontre entre analyses historique et esthétique. Expérience claustrophobique soulignée par un plan séquence, ce n’est pas le choix de la facilité. Le plan séquence est sans doute une vraie volonté de mise en scène. Finalement, ce dont cette scène parle en partie c’est une machine qui fonctionne parfaitement. Il y a une fluidité, le personnage c’est exactement ce qu’il doit faire et la continuité du plan renforce cette sensation.
L’autre aspect intéressant au niveau visuel, l’intégralité de cette séquence est cadrée sur Saül et occupe le centre de l’écran a une échelle de plan rapprochée, sur lui tout le temps, tout le reste de l’action est hors champ, on voit les gens qui passent et rentrent dans les chambres à gaz, qu’il aide à tuer. Un des effets produit par cette mise en scène c’est que ça renforce l’autarcie sensorielle et morale. C’est le seul moyen de ne pas devenir fou, se couper de toute émotion, accomplir comme un robot. C’est le seul moyen d’échapper à cette réalité de violence extrême. Façon visuelle de traduire cet état intérieur.
Nos réflexes spectaculaires sont frustrants car ce film a choisi de ne pas être un film sur Auschwitz, il ne veut pas nous identifier, il faut savoir qu’on est là pour connaître. Ce sont nos valeurs qui nous permettent de connaître le contexte du film, le film ce qu’il fait c’est raconter l’histoire d’un homme. La première séquence nous le dit d’emblée.
La question du gros plan
Spécificité du cinéma. C’est un moyen d’expression propre qui marque tout le cinéma en tant que médium. S’intéresser à la forme renvoie directement au contenu (même chose filmée différemment dit pas même chose).
The Kiss
Thomas Edison, 1896
Analyse de The Kiss
2 comédiens de théâtre qui reproduisent le baiser qu’ils échangeaient sur scène tous les soirs. C’est le 1er scandale de histoire du cinéma, film jugé obscène aux Etats-Unis. On pourrait se demander pourquoi : le baiser chaste, des échanges plus charnels sont déjà représentés sur scène. La grande différence c’est la proximité nouvelle que le plan rapproché amenait aux spectateurs.
Si on ne prête pas attention à la forme, on ne comprend pas l’histoire culturelle que représente un film. Pour l’époque, ce baiser est considéré comme un gros plan (le gros plan mesure relative donc pour époque le gros plan correspond à tout vision plus proche que celle à laquelle on est habituée). La question du visage humain est immédiatement posée car, c’est le motif par excellence du gros plan. Le cinéma propose donc des formes qui lui sont propres. C’est une idée qu’on retrouve dans la plupart des travaux théoriques traitant du gros plan
L’esprit du cinéma
Bela Balazs (1930)
L’esprit du cinéma
Le gros plan est une scène à part, il donne nouvelle dimension au cinéma, un rapport à l’espace au caractère absolu.
Écrits sur le cinéma
Jean Epstein (1920-1928)
Citation Jean Epstein
le gros plan c’est “l’âme du cinéma”, lieu de concrétisation de la photogénie. (transfiguration d’un sujet / objet quand filmé)
La non-indifférente nature
Serguei M. Eisenstein (1975)
La non-indifférente nature
Il considère le gros plan comme un élément du montage (pas forcément un scène en soi). Le gros plan tire son impact du fait qu’il surgit dans un montage avec un caractère parfois monstrueux.
Le champ aveugle
Pascal Bonitzer (1999) : synthétise ces théories et met en avant le côté trivial du gros plan
Terre sans pain
Luis Bunuel, Salvador Dali (1933)
Analyse de Terre sans pain
Tournant du parlant, ils explorent potentialité surréaliste du cinéma. Documentaire sur région très pauvre, rurale d’Espagne, Las Hurdes, parle de maladie vernaculaire et de déviance.
On nous montre une fillette malade, dont on voit sa bouche infectée. Plus tard, dans le film, on apprend qu’elle est morte. Ici le gros plan de la bouche s’insère à fin d’un montage montage classique de présentation d’un lieu : plan général de village avec un silhouette de fillette silhouette perdue dans l’image.
On se rapproche avec un fondu enchaîné un raccord dans l’axe – re raccord dans l’axe avec le gros plan visage et 4ème avancée, très gros plan anatomique sur bouche, et c’est ce qui fait l’originalité du film. On a une transgression de pudeur du regard, une morale du regard (transgression des normes de Bonitzer). On a une progression en entonnoir, qui nous plonge au cœur de la matière et de la maladie.
Moi Roi
Maïwenn Le Besco, 2015
Analyse de Mon Roi
La caméra prend en charge le regard que l’un des personnages porte sur l’autre. Le gros plan crée une atmosphère intime entre les personnages. Le très gros plan, presque aux pores de la peau, traduit le regard d’Emmanuelle Bercot sur le visage de Vincent Cassel. Or, la seule proximité dans la vie comme ça : celle avec l’être aimé. Quand on regarde un visage de cette façon, on fait l’expérience de l’étrangeté, de l’altérité (cf Levinas) : sensation puissante de l’autre en tant qu’autre. Elle le regarde de façon nouvelle, elle comprend quelque chose de lui et du rapport qui le lie à elle.
Actrice de mon roi
Emmanuelle Bercot
Vincent Cassel
Rosetta
Luc & Jean Pierre Dardenne, 1999
Analyse de Rosetta
Le style de mise en scène est très naturaliste, style documentaire avec une caméra épaule qui nous plonge dans le cœur de l’action.
Dans Rosetta a tout l’inverse, pas d’utilisation d’une steadicam ou d’un plan séquence : très découpé, mouvement erratiques, collé à la nuque de Rosetta (on remarque d’ailleurs une esthétique du plan nuque dans ciné auteur contemporain depuis frères Dardenne), le mouvement de la caméra épouse le moindre mouvement de la protagoniste
Le rapport heurté au monde renvoie à celui de la protagoniste, à son sentiment de colère, de pas être à sa place. La captation d’un état d’esprit / d’être existentiel du personnage introduit son rapport avec l’espace.
Les Affranchis
Martin Scorsese, 1990
Analyse de les Affranchis
Dans les 2 cas des travelling d’accompagnements (dans Affranchis = plan séquence)
Choix de mise en scène est coûteux sur tournage, doivent donc correspondre à une nécessité.
La séquence Affranchis aurait pu avoir lieu sans invention de Steadicam. Mais la fluidité est un enjeu esthétique de la séquence (fluidité de la vie du jeune homme Henry, qui séduit sa future femme Karen, tout est parfaitement huilé, tout coule de source).
The Shinning, 1980, Stanley Kubrick
Analyse de The Shinning
Steadicam, le travail des aplats, introduisent plus de distance avec les personnages = comme on observe la colère de Nicholson à distance, on développe moins d’empathie. Le caractère régulier de la caméra donne une impression de parcours déjà tracé (vers la folie).
Elle est des nôtres
Siegrid Alnoy, 2004
Elle est des nôtres analyse
Le quotidien est reconnaissable, trivial mais le projet de mise en scène de la réalisatrice est très formaliste, effet de montage, de cadrage et le son (très important). On suit Christine une intérim transcendée par son souhait d’insertion sociale au point de s’inventer un faux petit ami.
Forme itérative : forme de récit qui sous entend que l’action qu’on observe se répète
à part ce que dit Christine (souvent mécomprise par les autres), tous les dialogues échangés sont des banalités. Mais elle, tout ce qu’elle dit est trop direct ou sincère et brise le pacte social.
Le paysage est celui d’une ville de montagne en hiver : travail sur les paysages, il y a donc une grande banalité aussi dans lieux filmés. Question de l’attaque et de la chute du son : comment il apparaît et comment il disparaît de manière brusque ou douce. Par exemple, un son d’agrafeuse sur-mixé et devient brutale dans le silence alors qu’au niveau visuelle on observe toujours des structures de séparation avec sur-cadrage. On entend constamment une ligne de basse qui arrive, une boucle électronique dans basse fréquence (donc tout ce qui est en haute fréquence, dialogue etc, est entendu plus fort). Celle-ci est rythmée aussi comme battement de cœur.
Ce mixage donne de la cohérence aux extraits, le constitue en scène d’aspect cotonneux, intensifie l’isolation sensorielle et parfois hypersensibilité (bruits agressifs etc). Paysagisation d’une zone commerciale qui n’est pas un lieu habituel du cinéma, le rend significatif. La réalisatrice insère parfois des plans de décor totalement vides (comme Ozu). C’est comme si le décor était partie prenante de la vie du personnage et son intériorité. Le brouhaha de la cantine, classique dans des scènes similaires, devient central, mixé très fort = ce qu’on est censé écouter. La scène dans la cantine traduit l’anxiété sociale du personnage.
Plan paysagé sur le rond-point on sait pas où ont est. Christine et elle dit « je vais où maintenant ? » → peut avoir sens de crise existentielle. C’est seulement après cette ouverture du sens qu’on voit qu’elle est dans une voiture d’auto-école. Caractère enfantin aussi marqué avec épisode avec ses parents. Attaque et chute du son des roues et de voiture = brusque alors qu’on est à l’extérieur mais à l’intérieur de l’habitacle il devient plus doux. La beauté d’un moment sonore au cinéma tient pas qu’au son lui-même et à sa qualité mais la manière dont le film nous permet de l’entendre, nous le fait entendre.
Théories socialistes de l’avant-garde française des années 1920 :
Abel Gance
Germaine Dulac
Jean Epstein
Les expérimentations formelles des cinéastes des années 1920
la rapidité de leur montage, l’audace de leur point de vue, leurs mouvements de caméra acrobatique
Manifeste des 7 arts
Ricciotto Canudo
le paradigme musicaliste
Les films muet étaient pensés que comme des partitions visuelles. Les cinéastes se sont donc emparés de la musique car seul art avec lequel le cinéma n’avait rien à voir. Ils affirment que le cinéma c’est comme de la musique pour les yeux. Le cinéma a pour vocation de créer chez spectateurs mêmes émotions et sensations à travers les yeux que la musique éveille à travers les oreilles. C’est un art qui ne se base pas sur l’histoire des objets qu’il représente mais sur le mouvement et sur le rythme.
Citation Abel Gance
Musique de la lumière pour le cinéma.
La Roue
Abel Gance, 1922
Analyse de La Roue
Véritable mélodrame = les expérimentations peuvent avoir lieu dans un cinéma populaire, narratif. Aspect organique, comme si le film respirait, quand l’action s’intensifie. Le film halète, quand le calme revient, les plans sont plus longs comme de grandes respirations. Le film est composé de 5/6 motifs qui reviennent tout le temps comme une partition musicale avec les notes ce qui est devenu un mécanisme de film d’action de nos jours.
Arabesques
Germaine Dulac, 1929
Analyse de arabesque
Cinéaste qui fait à la fois des propositions dans le cinéma narratif classique. Elle écrit bcp sur cinéma mais aussi, elle cherche à emmener cinéma proche de l’art moderne, en faisant des propositions explicitement expérimental. Ce film est une suite d’impressions poétiques liées au motif de l’eau avec l’idée que ce qui compte ça n’est pas les objets eux-mêmes mais leur forme abstraite, leur rythme en termes de formes filmiques. Le film contient beaucoup d’expérimentations : des accélérés (voit plantes pousser), des surimpression, des points de vues déstabilisant (gros plan, jeu sur profondeur de champ). Elle filme le jardin des plantes et du Luxembourg, donc un lieu du quotidien où tout le monde à ses repères. Cependant, son approche poétique fait voir le monde différemment.
Film classique de Germaine DuLac
La souriante Mme Beudet
Nom de la théorie du montage soviétiques des années 1920
Sergeï Eisenstein
Lev Koulechov
Dziga Vertov
théorie du montage soviétiques des années 1920
Hypothèse est qu’on ne peut pas faire avant-garde politique si on le fait avec art conventionnel, bourgeois.
Après, les années 1930, leur méthode se rapproche de celle du cinéma hollywoodien et les problèmes de censure se multiplient. Leur grande arme c’est le montage ayant la faculté d’associer différentes images, de les faire se succéder, pour créer une sensation, une émotion, une idée qui n’est dans aucun des plans pris individuellement mais qui est dans leur réunion. Le montage est quelque chose qui va donner sens au monde.
L’Homme à la caméra
Dziga Vertov, 1929
Analyse de l’Homme à la caméra
Symphonie urbaine = le film raconte une journée dans une grande ville. Pas de personnage principal davantage un travail sur le rythme des images , s’accélère avec rythme du travail. Dès le départ, on a un propos tenu de manière visuelle : pendant que certaines travaillent, d’autres ont du bon temps. Cela est montré par le montage et des activités similaires (exemple : ouvrière qui lave le linge / bourgeoise qui se fait laver les cheveux). Faire du cinéma c’est participer à ce grand mouvement général de travail de la ville. Quand le rythme s’accélère on comprend un propos sur la machinisation de l’humain, n’est pas enviable comme conditions de travail. Accélération des plans = d’accélération de la vie, des communications.
True Blood
Alan Ball, 2005
Analyse du générique de True Blood
La série raconte l’histoire de vampires qui vivent en petite communauté, se passe dans le sud des USA. Le générique est également une forme de symphonie urbaine, qui mêle nature / habitations & passé / présent (des images d’archive des émeutes en 1960 pour droits pour noir-américains sont icorporés). On une association d’images pour représenter le désir vénéneux. L’idée de destin est montrée au travers des images d’un enfant dans une cérémonie du KKK (archive) puis des rednecks (adulte). Les images mêlent religion et sexualité = idée de nature qui reprend possession. Tout est question d’énergie et d’énergie collective
Pensées de la spécificité expressive du cinéma :
Rudolf Arnheim
Béla Balazs (mouvement du formalisme dans les années 30).
Le cinéma d’un art
Rudolph Arnheim (1932)
Analyse de Rudolph Arnheim
Historien d’art et psychologue de la perception, livre sur facteurs de différenciation (spectacle du cinéma diffère de la perception réelle) à l’époque où cinéma est déjà vu comme une technique pour reproduire le monde, lui dit que l’intérêt ciné c’est de donner une perception différente du réel. En effet, le cinéma n’est pas le réel : il y a cadre (le point de vue est imposé, il y a ce qu’il y a dans cadre et ce qu’il n’y a pas, scénographie, jeu pour la profondeur de champ), l’absence de couleur car le cinéma est en N&B à époque (permet effets de lumière fantastiques), l’absence de son,… Le passage sonore rapproche le cinéma de la perception courante alors que pour lui, ce qui rend le cinéma intéressant c’est la rupture avec la perception du réel soit une vision stéréoscopique alors qu’au cinéma on une profondeur monoculaire (illusion de profondeur car règles de la perspective mais c’est la profondeur de quelqu’un qui a qu’un seul œil). Le cinéma s’affirme en tant qu’art quand il met en avant la bidimensionnalité de l’écran.
La Foule
King Vidor, 1928
Analyse de La Foule
Le film permet une réflexion sur l’analyse esthétique mais c’est aussi réflexion sur l’acte de création. Plan ou le héros monte les marches après la mort de son père : pourquoi un plan si long, avec une telle perspective ? L’information narrative aurait pu être délivrée en beaucoup moins de temps. Cependant, ainsi, le plan devient une aventure du regard : l’enfant ne se rapproche pas seulement de caméra, il est en train de grandir (idée que épreuves de la vie font grandir est mis en image sur le plan bidimensionnel).
Béla Balazs lui s’enthousiasme pour le cinéma sonore : certes c’est la fin d’un grand art qu’on a connu peu de temps (l’art des img en mouvement) mais pour Balaz en jouant sur le rapport entre image et son, on peut créer énormément de formes nouvelles. Il dit que le cinéma est le seul art où on peut expérimenter le silence car le cinéma exacerbe notre attention au son et au bruit
Los Muertos
Lisandro Alonso, 2004
Analyse Los Muertos
Mise en forme d’une poétique du temps long : le cinéma nous fait vivre la nature, prise de sens
éco-poétique : comment forme esthétique de l’art peuvent approfondir notre rapport à nature
pas toujours positif à cause de l’état de nature violent ?
