Questions à développement Flashcards
Décrivez les innovations survenues au jazz dans la région de Kansas City au cours des années 1930.
À l’aube de la décennie 1930, les nombreux cabarets et lieux de danse existant à Kansas City et ses environs ont constitué un terrain fertile pour l’épanouissement du jazz. Des innovations importantes ont pu être entendues dans les sections rythmiques des orchestres de danse de cette ville, ainsi que dans celles des territory bands. Le tuba a cédé sa place dans l’ensemble de jazz à la contrebasse, cette dernière tirant avantage de son habileté de pourvoir un fondement ininterrompu au rythme swing. Walter Page, cofondateur du légendaire ensemble des Blue Devils, fut un des premiers bassistes à servir du walking bass, ou chacun des quatre temps d’une mesure reçoit une noire accentuée. Après la dissolution des Blue Devils en 1930, Page a travaillé dans l’ensemble de Bennie Moten et, par la suite, celui de William ‘Count’ Basie, ou il a rencontré le batteur Jo Jones. C’est Jones qui a monté d’un mètre la paire de cymbales appelée le lowboy, créant ainsi le high-hat (désigné en français la cymbale charleston). Cela a permis à Jones d’énoncer le swing avec ses mains par le biais des cymbales, apportant une sonorité plus légère à son instrument. La nouvelle orientation de sa batterie complétait parfaitement le jeu aéré de Count Basie au piano, créant, avec l’ajout de Walter Page à la basse, un modèle pour la section rythmique moderne.
En quoi le fait de jouer au Cotton Club à partir de 1927 a t’il permit à l’orchestre de Duke Ellington d’atteindre un plus large public et d’améliorer sa musique?
Votre texte aurait du inclure les éléments suivants :
· Une émission de radio diffusait chaque jour une heure de musique directement depuis ce lieu.
· Cet engagement a permis au groupe de jouer sur une base régulière et, par conséquent, d’améliorer le son d’ensemble du groupe ainsi que les qualités de chacun des membres du groupe.
· L’écriture de Duke Ellington s’améliora considérablement puisqu’il dut composer de nombreuses pièces pour accompagner les artistes qui présentaient des spectacles variés à cet endroit.
· Il rencontrera durant ces années de nombreuses personnalités du monde du spectacle.
· Autre
Décrivez l’évolution du jeu de Lester Young pendant la deuxième moitié de la décennie 1930, et l’influence de ce dernier sur l’évolution du jazz.
Après avoir participé dans la dernière édition des Blue Devils de Walter Page, Lester Young a poursuivi sa carrière en tant que soliste principal de l’orchestre de Count Basie. Il développa une nouvelle approche au saxophone ténor qui contrastait à celle de Coleman Hawkins, caractérisée par une sonorité légère et venteuse inspirée en partie des enregistrements de Frankie Trumbauer au saxophone C-melody. Le lyrisme de Young complétait parfaitement l’esthétique musicale de la section rythmique de Count Basie, qui mettait en valeur l’importance des silences par rapport aux notes jouées. Le comping (l’accompagnement) aéré de Basie permettait au timbre doux de Young, ainsi qu’aux subtilités de ses phrases, de ressortir devant un grand ensemble. Ses lignes de saxophone ressemblaient davantage à une voix humaine et il maîtrisait avec autorité le vocabulaire du blues. Il est souvent répété que Young ne joua jamais une chanson dont il ne connaissait pas les paroles. Son usage des soi-disant faux doigtés générait une variété d’effets sonores soulignant l’aspect vocal de ses interprétations, en ajoutant de la vitalité rythmique à celles-ci. Plusieurs aspects du jeu de Young anticipaient le mouvement de bebop des années 1940, en particulier son usage caractéristique des hémioles, qui ont eu l’effet de cacher l’emplacement des lignes de mesure. Les premiers solos enregistrés de Charlie Parker révèlent l’influence profonde du vétéran saxophoniste qu’est Young. La compatibilité entre Young avec la vocaliste Billie Holiday (c’est cette dernière qui l’a surnommé le président) est légendaire. Ses collaborations sur disque soulignent la capacité de Young à créer spontanément des accompagnements mélodiques derrière la chanteuse, et font partie des microsillons les plus influents du jazz.
À la grande époque des big bands, l’instrumentation des groupes était devenue plus ou moins standard. Énumérez approximativement cette instrumentation (nom d’instrument et nombre).
Sans avoir indiqué le nombre exacte de musicien dans chacune des sections, votre réponse aurait du ressembler environ à ceci: trois ou quatre trompettes, deux ou trois trombones, deux saxophones alto, un ténor et un baryton, plus une section rythmique comprenant un piano, une guitare, une contrebasse et une batterie.
Décrivez le style pianistque de Art Tatum et ses contributions au langage jazz.
La nature solitaire de Art Tatum se reflétait dans sa musique et lui valut la réputation de musicien difficile à catégoriser dans le panthéon du jazz. Son style dérive de la tradition des pianistes de Harlem stride, un fait attesté par l’incontournable jeu de sa main gauche, ainsi que l’influence de la musique classique qu’il démontre. Ses adaptations des œuvres tirées du répertoire romantique provoquaient la désapprobation de plusieurs critiques de jazz, qui suggéraient que Tatum n’accordait pas assez d’importance à l’improvisation dans ses interprétations. Les prestations de Tatum furent souvent parsemées des citations de mélodies populaires, un procédé à la fois humoristique et moqueur qui brisait soudainement l’aspect dramatique de sa musique. Son cynisme fut repris par les pratiquants du bebop, qui voulait se différencier des interprètes de la musique populaire. La technique de side-stepping, où une ligne mélodique est jouée un demi ton plus haut provoquant une tension harmonique, est un autre procédé qui caractérise les prestations de Tatum. Cependant, l’aspect le plus marquant de sa musique fut sa virtuosité inégalée, par laquelle il établit des standards techniques qui défieront les musiciens de jazz jusqu’à nos jours.
Décrivez l’œuvre de Duke Ellington en 1940 avec les contextes des principaux solistes de son orchestre.
L’année 1940 marqua un sommet dans la carrière de compositeur de Duke Ellington. En grande partie, ses chefs œuvres furent des miniatures musicales, écrits pour se conformer aux normes d’enregistrement de l’époque, qui nécessitaient des pièces d’une durée variant entre trois et quatre minutes. Dans chacune de ces œuvres, Ellington sut mettre en évidence les talents d’un de ses solistes hors pair pour créer l’ambiance unique de son ensemble.
Dans Cottontail, pièce en swing basée sur la grille harmonique de I Got Rhythm, Ellington a recours à Ben Webster, récemment arrivé de Kansas City, pour infuser l’œuvre avec le swing de sa ville natale. Webster fut le premier saxophoniste ténor important à se produire avec Ellington. Son individualité se manifesta également dans les ballades, où il joua avec une sonorité venteuse et expressive soulevant l’aspect affectif de la musique. Son solo dans Blue Serge en est un exemple frappant. En plaçant le solo de Webster au point culminant de l’œuvre, Ellington exploitait l’habilité de ce dernier pour créer des émotions fortes.
Jimmy Blanton fut un des premiers grands solistes de son instrument, et son embauche dans l’orchestre en 1939 permis Ellington de créer des arrangements exploitant sa virtuosité légendaire. L’introduction de Sepia Panorama offre des breaks magistraux de Blanton, nous permettant d’apprécier la précision de ses notes et l’ampleur de sa sonorité, ainsi que l’intensité de son élan rythmique. Lors des sessions d’enregistrement, Ellington prenait la peine de placer Blanton à proximité du microphone pour assurer que son walking fut bien en évidence sur le disque résultant.
Le saxophoniste alto Johnny Hodges, qui menait la section des bois depuis la fin des années 1920, fut un des solistes clés de son époque. Sa sonorité limpide et à la fois puissante lui permis d’être aussi convaincant comme joueur de blues qu’en interprétant des ballades instrumentales. Sa prestation sur In a Mellotone met en évidence les deux côtés de son talent tout en démontrant sa technique instrumentale inégalée. Hodges fut un interprète majeur de l’oeuvre de Billy Strayhorn, qui débuta son association avec Ellington à cette époque.
Décrivez l’apprentissage musical de Charlie Parker.
Comme la grande majorité des instrumentalistes de son époque, Charlie Parker a pu développer son métier en jouant dans les grands ensembles qui parcouraient les États-Unis jusqu’en 1945. Il grandit à Kansas City, où les meilleures formations évoluèrent à partir des territory bands, et parmi lesquelles il aurait pu entendre des musiciens tels que Lester Young, Buster Smith et Count Basie. Après avoir été humilié par Jo Jones lors d’un jam session où ce dernier lança, apparemment, une cymbale pendant sa prestation. Parker a joué avec George E. Lee, pendant un été, travaillant son instrument sans cesse pour achever le fondement des habilités qui feront sa réputation quelques années plus tard. Durant ses années à Kansas City, l’association primordiale pour Parker fut celle avec le pianiste Jay McShann. Le big band de McShann parcourait la région entourant Kansas City, le répertoire de celui-ci étant basé principalement sur le blues. Notamment, McShann décrivait Parker comme le meilleur interprète de blues de tous les temps. Vers 1940, cet ensemble gagna de la notoriété et son itinéraire amena Parker à New York au Savoy Ballroom, où son jeu impressionna fortement les musiciens de Harlem. Les premiers enregistrements de Parker, connus sous le nom des Wichita Transcriptions, furent créés pendant son séjour avec McShann. La relation entre les deux musiciens, malgré les déboires de Parker, resta cordiale, et McShann fit tout pour garder le saxophoniste vedette dans son orchestre. Ce respect mutuel contrasta notamment avec les relations difficiles qui existaient entre Dizzy Gillespie et Cab Calloway, où l’esthétique musicale de ce premier provoqua des tensions avec son employeur. Parker quitta McShann en 1944, suite à une tournée dans le sud des États-Unis où il subit de nombreuses humiliations de caractère racial. On considère que l’époque de bebop débuta dès son arrivée à New York dans cette même année.
Nommer trois raisons qui ont poussé les musiciens de bebop à utiliser le contrefact comme processus compositionnel.
· Éviter de payer des redevances aux sociétés de droits d’auteurs.
· Écrire des pièces qui sont beaucoup plus difficiles à exécuter que le standard original, afin de décourager les musiciens amateurs de participer aux jam-sessions.
· Créer un répertoire qui reflète l’esthétique bebop (revendication identitaire).
Décrivez brièvement la transformation du jazz durant les années 1942 à 1945.
En 1942 la American Federation of Musicians déclencha une grève contre les grandes maisons de disques américaines. Les conséquences de cette action pour les big bands seront graves, car les chanteurs et les chanteuses, qui furent jusqu’alors considérés comme des accessoires dans l’orchestre, continuèrent leurs activités d’enregistrement. À la fin de la grève en 1944, les vocalistes deviendront les vedettes principales de l’industrie de la musique. En même temps, le gouvernement américain imposa une taxe importante sur les salles de bal qui engageaient les orchestres de danse. Ces facteurs, couplés à une pénurie de carburant et de caoutchouc, contribuèrent au déclin dramatique des activités des big bands vers la fin de la Seconde Guerre mondiale.
L’esthétique du mouvement bebop se forma pendant ces mêmes années. Les enregistrements du nouveau style, dans sa période d’incubation, sont rares. La sortie des premiers disques de bebop en 1945 bouleversera les amateurs de jazz. Dizzy Gillespie affirma que l’ère de bebop débuta au moment que son quintette fut engagé au Club Onyx, sur la 52e rue, en début de 1944. Certains critiques proposent que la rapidité des mélodies de bebop, ainsi que les rythmes insolites faisant partie du style, décourageât le public dansant, favorisant à son tour la production des petits ensembles de jazz dans les lieux de spectacle restreints. La nouvelle musique fut captée principalement par des petites étiquettes de disque formées dans le sillage de la grève du AFM. Ces maisons, portant les noms tels que, Savoy, Commodore et Dial, répandront la musique de Parker, Gillespie, Thelonious Monk et Bud Powell parmi une nouvelle génération d’amateurs de jazz.
