Questionnaires Flashcards
Dans un texte portant sur l’énonciation, Christian Metz indique qu’en général, celle-ci, au cinéma, n’est pas reconnue par le spectateur. À quels moments du film cette énonciation est-elle, toutefois, susceptible d’être le plus visible?
A. Lorsque le film utilise des constructions réflexives comme la mise en abyme (film dans le film), l’interpellation directe du spectateur par un personnage, les cadrages qui supposent un point de vue impossible ou inusité, etc.
B. Lorsque le film utilise des constructions familières comme le montage transparent, la conversation en champ-contrechamp, le raccord sur le regard, etc.
C. Lorsque le film aide le spectateur à s’identifier aux personnages et à leurs circonstances.
A.Lorsque le film utilise des constructions réflexives comme la mise en abyme (film dans le film), l’interpellation directe du spectateur par un personnage, les cadrages qui supposent un point de vue impossible ou inusité, etc.
Quel sens Jean Epstein attribuait-il au terme de photogénie? (À ce sujet, référez-vous au texte de Aumont, Vernet, Marie et Bergala.)
A. Selon lui, la photogénie désigne la part artistique du film, qui soumet la réalité à des transformations et permet ainsi de la mieux comprendre.
B. Selon lui, la photogénie désigne la beauté plastique d’images filmiques suffisamment éclairées.
C. Selon lui, la photogénie désigne la capacité du photographe à cadrer adéquatement des sujets dignes d’être mis en image.
D. Selon lui, la photogénie désigne le pouvoir réaliste de l’image filmique, qui reproduit la réalité telle quelle, sans la transformer.
A.Selon lui, la photogénie désigne la part artistique du film, qui soumet la réalité à des transformations et permet ainsi de la mieux comprendre.
Dans un texte intitulé La mort de l’auteur, Barthes annonce, à propos de la littérature, la mort de l’auteur. De quelle mort parle-t-il?
A. La mort de Mallarmé.
B. La mort de Proust.
C. Il annonce sa propre mort à venir.
D. Il considère que l’auteur n’existe pas.
E. Il considère l’écriture comme fait de langage, dont l’auteur est exclu
E.Il considère l’écriture comme fait de langage, dont l’auteur est exclu
Étienne Souriau évoque le point de vue de la ca méra et celui qu’il appelle point de vue «phé no mén ologique». Comment les distingue-t-il?
A. Pour lui, le point de vue devient «ph énoménologi que» lorsqu’un personnage du film manipule la caméra et crée des images subjectives.
B. Pour lui, le point de vue qu’offre l’image réfère à la fois à l’emplacement de la caméra (dans l’espace du tournage) et à l’emplacement du spectateur (dans l’espace de la fiction).
C. Pour lui, le point de vue sur la scène ou l’action est toujours uniquement celui d’un caméraman ou du réalisateur.
B.Pour lui, le point de vue qu’offre l’image réfère à la fois à l’emplacement de la caméra (dans l’espace du tournage) et à l’empl acement du spectateur (dans l’espace de la fiction).
Pour Étienne Souriau, en quoi se distingue ce qui est «afilmique» de ce qui est «profilmique»?
A. Est afilmique ce qui précède le film (la production) et profilmique, ce qui vient après lui (la réception).
B. Les deux termes désignent le monde naturel en ce qu’il existe indépendamment du film (afilmique) ou qu’il s’est prêté à la représentation (profilmique).
C. Ces deux termes, à vrai dire, sont synonymes.
B.Les deux termes désignent le monde naturel en ce qu’il existe indépendamment du film (afilmique) ou qu’il s’est prêté à la représentation (profilmique).
Qu’est-ce que les théories de l’énonciation ont réintégré dans le discours des théoriciens du cinéma qui privilégiaient l’approche sémiologique ou sémiotique? (À ce sujet, référez-vous au texte de Aumont, Vernet, Marie et Bergala.)
A. Une préoccupation pour la réception du film.
B. Une préoccupation exclusive pour la dimension langagière du film.
C. Une préoccupation pour l’influence des vedettes hollywoodiennes sur le public.
D. Une préoccupation pour le débit et l’éloquence des acteurs.
A.Une préoccupation pour la réception du film.
Pour définir l’aspect langagier de l’expression filmique, le sémiologue Christian Metz a procédé à une comparaison entre l’appareil filmique et l’appareil linguistique. Qu’en a-t-il déduit? (À ce sujet, référez-vous au texte de Aumont, Vernet, Marie et Bergala.)
A. Que le film ne communique qu’en vertu d’un système identique à celui de la langue naturelle.
B. Que le film communique ou signifie malgré le fait qu’il n’est pas une langue.
C. Que le film n’est pas un langage et ne parvient pas à communiquer.
D. Que la différenciation négative fait du film une langue structurale en flux onirique.
B.Que le film communique ou signifie malgré le fait qu’il n’est pas une langue.
Nous avons considéré les figures de la communication filmique comme des instances impersonnelles. Dans un texte qu’il a signé, Christian Metz qualifie les figures ou instances que sont l’énonciateur et l’énonciataire d’une autre manière. Laquelle?
A. Le foyer, c’est-à-dire la source de l’énonciation, et sa cible.
B. Le grand imagier et le petit spectateurier.
C. Le déictique et le sémiotique.
A.Le foyer, c’est-à-dire la source de l’énonciation, et sa cible.
Que permet, selon Barthes, la mort de l’auteur?
A. Un fructueux héritage financier.
B. L’écriture collective.
C. La naissance du lecteur.
C. La naissance du lecteur.
Plutôt que le fruit d’un « Auteur -Dieu », le texte, pour Barthes, correspond à « un esp ace à dimen sions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle ». Pourquoi affirme-t-il cela?
A. Pour lui, le texte est tridimensionnel en raison des plus récentes technologies numériques.
B. Pour lui, les auteurs écrivent tous en collaboration avec des assistants ou des éditeurs, ce qui produit des styles variés que le texte final doit tenter de marier.
C. Pour lui, l’auteur est en quelque sorte alimenté par la culture et les œuvres dont il s’est nourri, et donc le texte rend compte de ces « écritures variées » dont le lecteur fait la synthèse.
C. Pour lui, l’auteur est en quelque sorte alimenté par la culture et les œuvres dont il s’est nourri, et donc le texte rend compte de ces « écritures variées » dont le lecteur fait la synthèse.
À propos de l’énonciation, Casetti distingue le niveau du « commentaire » et le niveau du « récit ». À quoi correspondent l’un et l’autre?
A. Le niveau du « commentaire » correspond à une énonciation manifeste; le niveau du « récit » correspond à une énonciation qui n’est pas particulièrement visible.
B. Le niveau du « commentaire » correspond à une énonciation qui n’est pas particulièrement visible; le niveau du « récit » correspond à une énonciation qui est manifeste.
C. Le niveau du « commentaire » correspond à l’opinion du réalisateur sur le film; le niveau du « récit » correspond à l’ordre fictif des événements réels.
D. Le niveau du « commentaire » correspond à l’interprétation que fait le spectateur à propos du film; le niveau du « récit » correspond à l’ordre factice des événements fictifs.
A. Le niveau du « commentaire » correspond à une énonciation manifeste; le niveau du « récit » correspond à une énonciation qui n’est pas particulièrement visible.
Pour Casetti, à quoi correspondent les déictiques (ou paramètres de référence) relevant du « qui » de l’énonciation, soit le « je », le « tu » et le « il »?
A. Le « je » au réalisateur; le « tu » au spectateur réel; le « il » à l’acteur.
B. Le « je » à l’énonciateur; le « tu » à l’énonciataire (spectateur virtuel); le « il » au personnage.
C. Le « je » au personnage-narrateur; le « tu » au personnage-destinataire; le « il » au récit narré par le personnage-narrataire.
D. Le « je », à la première personne du singulier; le « tu » à la seconde personne du singulier; le « il » à la troisième personne du singulier.
B. Le « je » à l’énonciateur; le « tu » à l’énonciataire (spectateur virtuel); le « il » au personnage.
Dans son texte, Casetti donne des exemples filmiques tirés de The King of Marvin Gardens et de Riso amaro, notamment. Quel procédé filmique ces exemples lui servent-ils à discuter?
A. Le montage parallèle.
B. L’interpellation.
C. Le travelling latéral.
D. Le carton explicatif.
B. L’interpellation.
Le regard à la caméra correspond à une interpellation. Selon Casetti, quel genre de « tissu » ce regard risque-t-il de déchirer?
A. Le tissu de la fiction.
B. Le tissu de l’écran.
C. Le tissu de coton.
D. Le tissu de la rétine.
E. Le tissu numérique.
F. Le tissu du décor.
A. Le tissu de la fiction.
Comment Casetti distingue-t-il ce qu’il appelle l’« énonciation fuyante » de l’« énonciation énoncée »?
A. L’énonciation fuyante tend à repousser le spectateur, tandis que l’énonciation énoncée l’invite à entrer dans la fiction.
B. L’énonciation fuyante met en évidence les marques énonciatives, tandis que l’énonciation énoncée ne les met pas en évidence.
C. L’énonciation fuyante ne met pas en évidence les marques énonciatives, tandis que l’énonciation énoncée les met en évidence.
D. L’énonciation fuyante concerne le film, tandis que l’énonciation énoncée concerne le roman.
C. L’énonciation fuyante ne met pas en évidence les marques énonciatives, tandis que l’énonciation énoncée les met en évidence.
