Definitions

Question 1

φτωχό θέατρο

Answer 1

Στοχεύει στο ουσιαστικό.Ο Γκροτόφσκι προσπαθεί να προσδιορίσει τί διακρίνει το θέατρο χωρίς να το αντιμετωπίζει σαν μια σύνθεση άλλων καλλιτεχνικών κλάδων. Γι’ αυτόν το “θέατρο σύνθεσης” είναι το σύγχρονο πλούσιο θέατρο: πλούσιο ψεγαδιών, εκλεκτικό, στηριζόμενο σε καλλιτεχνική κλεπτομανία, δημιουργό νοθογενών παραστάσεων. Σε αυτό ανθίσταται το λεγόμενο φτωχό θέατρο. Στο φτωχό θέατρο πρέπει να εξαλειφθούν όλα όσα είναι περιττά: μακιγιάζ, κοστούμια, σκηνογραφία, ηχητικά και φωτιστικά εφέ, σκηνικά, συγκεκριμένος χώρος για την παράσταση. Ο ηθοποιός μπορεί να παίζει ανάμεσα τους θεατές και να έρχεται σε άμεση επαφή μ’αυτούς. Η εξάλειψη της διχοτόμησης σκηνής – ακροατηρίου δημιουργεί κατάσταση εργαστηρίου. Όταν ο θεατής είναι τοποθετημένος σε φωτισμένο χώρο, δηλαδή δεν είναι αόρατος πια, λαμβάνει κι αυτός μέρος στη παράσταση. Τα αντικείμενα που παρουσιάζουν κάτι άσχετο με τη δράση του ηθοποιού αφαιρούνται. Ο ηθοποιός δίνει σημασία στα πράγματα: μπορεί να μετατρέψει το πάτωμα στη θάλασσα, το τραπέζι σε αγία τράπεζα ή σε εξομολογητήριο, το κομμάτι σίδερο σε ζωντανό συνομιλητή.

Ο Γκροτόσφκι αναπόφευκτα είναι επηρεασμένος από την φιλοσοφία (Artaub, Nietzsche, Durkheim, Jung, Thomas Mann). Γι’ αυτόν αιτία και σκοπός του θεάτρου είναι να ξεπεραστούν τα όρια και να καταργηθούν οι περιορισμοί. Έτσι υποστηρίζει την καταστροφή των στερεοτύπων, θεωρώντας ότι αμβλύνουν την αντίληψη και επικροτεί τη σύγκρουση και τη διαλεκτική των αντιθέτων: θρησκεία εκφρασμένη μέσα από τη βλαστήμια ή αγάπη μέσα από το μίσος. O Γκροτόφσκι επίσης ασχολείται με τον μύθο και πιστεύει ότι με την παρωδία ή αντίθετα με τον εξαγιασμό του μύθου μπορούμε να οδηγηθούμε σε κάθαρση.

O Γκροτόφσκι επιμένει ότι ο θεσμός της εκκλησίας και της πολιτείας ωχριούν (είναι υποδεέστεροι) μπροστά στον θεσμό του θεάτρου. Συγκρίνει το θέατρο με τη θεία λειτουργία, με συμπόσιο, με το θέαμα των μονομάχων στην αρχαία Ρώμη και το σύγχρονο αγώνα ποδοσφαίρου για το Παγκόσμιο Κύπελλο. Το θέατρο του Γκροτόφσκι όμως δεν προσδιορίζεται από τη διασκέδαση. Ο ίδιος κάνει αυστηρή διάκριση μεταξύ θεάματος και παράστασης: η παράσταση σκοπεύει να δείξει κάτι στενά προσωπικό και ταυτόχρονα αρχετυπικό και αιώνιο, παγκόσμιο, σε βαθύ ψυχολογικό επίπεδο. Το περιγράφει σαν προσπάθεια υπενθύμισης ενός μυστικού στους θεατές που - ενώ το ξέρουν στο βάθος τους - το έχουν ξεχάσει στην πορεία της καθημερινότητάς τους. Κατά τον Γκροτόφσκι το θέατρο παρουσιάζει την αγορά που δίνει την ευκαιρία στους ανθρώπους να αλληλεπιδρούν με ιδιαίτερο, παράξενο τρόπο. Το δικό του Πολωνέζικο θεατρικό εργαστήριο Laboratorium είναι πιο εκφραστικό και προκλητικό ακριβώς στα σημεία που μένουν ανέκφραστα ή ακόμα καλύτερα στα σημεία που δεν εκφράζονται προφορικά.

Το έργο του Γκροτόφσκι ποτέ δεν θεωρείται τελειωμένο. Η δοκιμές συνεχίζουν και μετά την έναρξη της παράστασης που υφίσταται αλλαγές μέσα από τη συνεχή αλληλεπίδραση μεταξύ των ηθοποιών, του σκηνοθέτη και του κοινού. Έτσι το έργο παρουσιάζεται ζωντανό και άμεσο.
Όσον αφορά την εκπαίδευση του ηθοποιού – ο Γκροτόφσκι δεν είναι απλά εκπαιδευτής με διδακτική λειτουργία και μέθοδο για συγκέντρωση επιδεξιοτήτων – όπως την ονομάζει ο ίδιος «ένα σωρό κόλπα». Ο Γκροτόφσκι είναι έμπιστος σύμβουλος. Η σχέση μεταξύ του σκηνοθέτη και του ηθοποιού είναι στενή και παραγωγική. Ο σκηνοθέτης δε δίνει οδηγίες, αλλά ανοίγει την συναίσθηση του στον ηθοποιό και έτσι μπορούν να αλληλεπιδράσουν. Γίνεται λόγος για ωρίμανση του ηθοποιού, που εκφράζεται με τη διάθεσή του για πειραματισμούς μέσα από ένα απόλυτο πνευματικό ξεγύμνωμα, απένδυσης του εσωτερικού προσωπικού χώρου και απάρνηση του εγωισμού.

Η εκπαίδευση δεν είναι υπόθεση διδασκαλίας• ο Γκροτόφσκι προσπαθεί να εξαλείψει την αντίσταση του οργανισμού στη ψυχολογική διαδικασία. Το αποτέλεσμα είναι απελευθέρωση απ’το ενδιάμεσο διάστημα μεταξύ της εσωτερικής παρόρμησης και της εξωτερικής απόδοσης. Η μέθοδος via negativa δεν είναι μάζεμα επιδεξιοτήτων αλλά κατάργηση κωλυμάτων και προσωπικών εμποδίων• ενίσχυση του δυναμικού του ηθοποιού μέσω φυσικών, εύπλαστων και φωνητικών ασκήσεων που είναι απαραίτητες για να καλλιεργηθεί ό,τι ήταν αφυπνισμένο στο ηθοποιό. Σε αυτήν τη περίπτωση, η πνευματική κατάσταση σε σχέση με το ρόλο δεν είναι «θέλω να το κάνω» αλλά «σταματάω να αντιστέκομαι να μην το κάνω».

Οι ασκήσεις είναι απαραίτητες, γιατί η φυσική συμπεριφορά αμβλύνει την αλήθεια• επομένως πρέπει να δημιουργηθεί ένα τεχνητό σύστημα για να ενισχυθεί το πνευματικό. Ο Γκροτόφσκι συντάσσει το ρόλο ως σύστημα από σημεία που επιδεικνύουν ό,τι βρίσκεται πίσω μία μάσκα και κρύβεται απ΄το τυχαίο βλέμμα: τη διαλεκτική της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Γι αυτόν δημιουργική έκφραση είναι το σημάδι, το σύμβολο, και όχι η καθημερινή χειρονομία. Τα σημάδια δεν προσεγγίζονται μέσα από ψεύτικη ανασύστασή τους, παρά μόνο με την εξάλειψη των στοιχείων της καθημερινής συμπεριφοράς που δυσκολεύουν την καθαρή παρόρμηση. Ακόμα και το όμορφο αποφεύγεται αν δεν συνεισφέρει στην αλήθεια.

Με τις δικές του μεθόδους εκπαίδευσης ο Γκροτόφσκι φέρνει το σύστημα του Στανισλάφσκι σε νέες διαστάσεις. Θεωρεί ότι ο Στανισλάφσκι τοποθετεί μεθοδικές ερωτήσεις κλειδιά και ο ίδιος ο Γκροτόφσκι φτάνει σε νέες λύσεις. Οι ίδιες οι ασκήσεις είναι πολύ φυσικά εξαντλητικές και κουραστικές (συμπεριλαμβάνεται ακόμη και γιόγκα). Η ιδέα είναι ότι ο ηθοποιός έχει έλεγχο μόνο πάνω στο σώμα του αλλά οι συγκινήσεις μπορούν να απομνημονευτούν και να επαναφερθούν μέσα της λεγόμενης μνήμης των συγκινήσεων μετά από πολλές πρόβες, δοκιμές, επαναλήψεις, ασκήσεις και δεξιοτεχνία στις τεχνικές εξέτασης. Δυστυχώς, η πληρότητα αυτής της απόδοσης των συγκινήσεων κατορθώνεται με μεγαλύτερη δύναμη κατά τη διάρκεια της πρόβας παρά της παράστασης στη οποία λαμβάνεται υπ’όψη όχι μόνο η συγκινητική αλλά και η αισθητική πλευρά.

Ο Γκροτόφσκι δημιουργεί και δέκα αρχές για εσωτερική χρήση στο Laboratorium. Σ’αυτές γίνεται λόγος για την ολότητα στη αντίδραση της φύσης και του μυαλού, για το βγάλσιμο των καθημερινών μασκών. Ο ηθοποιός είναι δημιουργός και δημιούργημα• πρέπει να μην επεξηγεί αλλά να πραγματοποιεί την ενέργεια της ψυχής του μέσω του οργανισμού του. Υποστηρίζεται ο σεβασμός προς την ελευθερία των συναδέλφων ηθοποιών και η αυτοσυγκράτηση από σχόλια και κρίσεις στη διάρκεια της πρόβας. Κατά της συζητήσεις, οι προτάσεις πρέπει να επιδείκνύονται και να μην εξηγούνται. Υπογραμμίζεται ότι οι ηθοποιοί δεν πρέπει να δελεάζονται από φιλοδοξία γιατί έτσι χάνουν τα πνευματικά τους κίνητρα και την λάμψη στη σκηνή. Εξαιρετικά σπουδαία τέλος θεωρεί ο Γκροτόφσκι τη φροντίδα για την υγεία καθόσον στο βαθμό που η ομάδα εξαρτάται απ΄τον άτομο, η υγεία δεν αποτελεί πια στενά προσωπικό πρόβλημα. Η πειθαρχία, η προετοιμασία και η επιμελής δουλειά απαιτούνται για την πραγματοποίηση και καλλιτεχνικής διαδικασίας.

Στο εργαστήριο ο ηθοποιός συχνά δουλεύει με σύντροφο χρησιμοποιώντας τις παρορμήσεις και τις αντιδράσεις του σώματος μέχρι λεπτομέρειας. Ο σκοπός είναι να ενισχύεται η κριτική προσοχή του ηθοποιού, η τάση του προς αυτοπαρατήρηση, η ικανότητά ενστικτωδών αντιδράσεων. Σ’αυτήν τη διαδικασία η ενεργητική φαντασία γεννά πολλές αναμνήσεις και -όπως αναφέρει και ο Γιούνγκ- ενέχεται ο κίνδυνος ο ηθοποιός να πέσει στην παγίδα των δικών του συμπλεγμάτων. Βασική στιγμή είναι ο μετασχηματισμός των προϊόντων της ενεργητικής φαντασίας σε συμβολική πράξη. Αυτός ο μετασχηματισμός πρέπει να πραγματοποιείται σκοπίμως και τα σύμβολα να εκφράζονται μέσω κινήσεων και χειρονομιών ακόμα και χωρίς την παραμικρή λέξη. Η συμβολική έκφραση είναι πιο πλούσια από την επεξηγηματική ή την μιμητική.Οι ηθοποιοί είναι κομιστές της ουσιώδους εμπειρίας και οφείλουν να μετατρέπουν την ουσιώδη εμπειρία σε έργα τέχνης – παραστάσεις που θα προκαλέσουν βιώματα στον θεατή και θα τον φέρουν στο χώρο του μυστικού, σε αυτό που μπορεί να αναγνωριστεί αλλά όχι και να εκφραστεί.

Question 2

Ορίζοντας προσδοκιών

Answer 2

Ο θεατής πηγαίνει στο θέατρο και κρίνει έχοντας δει αυτό που έχει δει μέχρι τώρα

Question 3

Group Theatre

Answer 3

Θίασος με σύστημα Στανισλάβσκι.Το Group Theatre ήταν ένα συλλογικό θέατρο που εδρεύει στη Νέα Υόρκη και ιδρύθηκε το 1931 από τους Harold Clurman , Cheryl Crawford και Lee Strasberg . [1] Προοριζόταν ως βάση για το είδος του θεάτρου που αυτοί και οι συνάδελφοί τους πίστευαν - μια ισχυρή, φυσιοκρατική και εξαιρετικά πειθαρχημένη τέχνη. Ήταν πρωτοπόροι αυτού που θα γινόταν «αμερικανική τεχνική υποκριτικής», που προήλθε από τις διδασκαλίες του Κωνσταντίνου Στανισλάβσκι , αλλά προχώρησε και πέρα ​​από αυτές. Η εταιρεία περιελάμβανε ηθοποιούς, σκηνοθέτες, συγγραφείς και παραγωγούς. Το όνομα “group” προήλθε από την ιδέα των ηθοποιών ως καθαρό σύνολο; μια αναφορά στην εταιρεία ως “το γκρουπ μας” τους οδήγησε να “αποδεχθούν το αναπόφευκτο και να καλέσουν την εταιρεία τους The Group Theatre”. Το Group Theatre με έδρα τη Νέα Υόρκη δεν είχε καμία σχέση με το ίδιο όνομα Group Group που εδρεύει στο Λονδίνο και ιδρύθηκε το 1932.

Στα 10 χρόνια ύπαρξής του, το Group Theatre παρήγαγε έργα πολλών σημαντικών αμερικανών θεατρικών συγγραφέων , συμπεριλαμβανομένων των Clifford Odets , Sidney Kingsley , Paul Green , Robert Ardrey και Irwin Shaw . Οι πιο αξιοσημείωτες παραγωγές του περιελάμβαναν την επιτυχημένη ιστορία με πρωταγωνιστές τους Stella Adler και Luther Adler, Clifford Odets ‘ Awake and Sing , Waiting for Lefty , Paradise Lost και το 1937–38 Broadway hit Golden Boy , με πρωταγωνιστές τους Luther Adler και Frances Farmer .

Το Group Theatre περιελάμβανε τους Harold Clurman , Lee Strasberg, Cheryl Crawford , Stella Adler (ιδρυτικό μέλος), Morris Carnovsky , Clifford Odets , Sanford Meisner , Elia Kazan , Harry Morgan (τιμολογήθηκε ως Harry Bratsburg), Robert Lewis , John Garfield (τιμολογήθηκε ως Jules Garfield), Canada Lee , Franchot Tone , Frances Farmer , Phoebe Brand , Ruth Nelson , Will Geer , Howard Da Silva , Sidney Lumet, John Randolph , Joseph Bromberg , Michael Gordon , Paul Green , Marc Blitzstein , Paul Strand , Anna Sokolow , Lee J. Cobb , Roman Bohnen , Jay Adler , Luther Adler , Robert Ardrey , Don Richardson και πολλοί άλλοι.

Question 4

Τι είναι υπαρξισμός σύμφωνα με το Σαρτρ?

Answer 4

Είναι μελέτη ενός αριθμού ανθρωπίνων σχέσεων

Question 5

Τι είναι ο άθεος υπαρξισμός?

Answer 5

Μία φιλοσοφία της ελευθερίας. Από αυτή την ελευθερία πηγάζει η υπαρξιακή αγωνία.

Question 6

Ποιά είναι η πρωτοτυπία του Σαρτρ σύμφωνα με τη Σιμόν Ντε Μπωβουάρ?

Answer 6

Η δοξαστική ελευθερία στη συνείδηση και το βάρος που ρίχνει στη πραγματικότητα.

Question 7

Ο άνθρωπος κατά το Σαρτρ είναι ελεύθερος.. ποιά είναι όμως τα όριά του?

Answer 7

1. το γεγονός ότι βρίσκεται μέσα στο κόσμο
2. η παρουσία άλλων ανθρώπων γύρω του
3. η ανάγκη για δράση
4. η θνητότητά του.

Question 8

Νέα αισθητική

Answer 8

Μία ρήξη, διαφοροποίηση από το παρελθόν. Δεν γίνεται γραμμικά από το ένα στο άλλο, αλλά γίνεται με πιο έμμεσο τρόπο, αφήνει μία απόσταση.

Question 9

Ποιός ήταν ο Σαρτρ?

Answer 9

Γάλλος φιλόσοφος, συγγραφέας, εκπρόσωπος του υπαρξισμού και της φαινομενολογίας. Εισήγαγε το υπαρξιστικό δράμα και το πολιτικό θέατρο στη Γαλλία.

Question 10

Ποιοί συγγραφείς ανήκουν στο θέατρο του παραλόγου?

Answer 10

Ιονέσκο, Μπέκετ, Ζενέ.
Υπάρχει και μία αμφιβολία για το εάν ο Μπεκετ ανήκει στο μεταμοντέρνο, διότι έχει παρατηρηθεί και το λογικό στοιχείο σε έργα του, πχ. στο περιμένοντας το Γκοντό.

Question 11

Ποιοί συγγραφείς θέτουν πιο ρεαλιστική βάση με εξπρεσιονιστικά στοιχεία?

Answer 11

Ουίλιαμς, Μίλλερ

Question 12

Τι αντιπροσωπεύει ο Μπρεχτ?

Answer 12

Ο Μπρεχτ θα μπορούσαμε να πούμε ότι ανήκει σε μία κατηγορία από μόνος του. Έχει έντονα το επικό στοιχείο στα έργα του.

Question 13

Ποιά η άποψη του Γιαν Κοτ για τα έργα του θεάτρου του παραλόγου?

Answer 13

“Η δράση των έργων του παραλόγου περιγράφεται ως πρόκειται να παίξουν οι ήρωες ένα παιχνίδι, από το οποίο δεν μπορούν να ξεφύγουν και οι ήρωες ότι είναι αντι-ήρωες, γκροτέσκο-αυτουργό.

Question 14

Royal court

Answer 14

Έβαλε ως στόχο να γίνει το κεντρικό θέατρο του συγγραφέα (δεκ. ‘50). Έδωσε βάση στο να βγουν καινούριοι συγγραφείς.

Question 15

2 Σπουδαίοι συγγραφείς που αναδύθηκαν από το Royal court

Answer 15

Μποντ

Σάρα Κέην

Question 16

Μοντέρνα τέχνη

Answer 16

Η μοντέρνα τέχνη είναι κριτική απέναντι στην αστική κοινωνία.

Question 17

Μεταμοντέρνο

Answer 17

Μπορούμε να πούμε ότι το μεταμοντέρνο είναι μια έκφανση του μοντέρνου, αν και υπάρχουν και αντίθετες απόψεις.

Question 18

Ποιά η διαφορά παράστασης-performance?

Answer 18

Στην performance ο καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να μπει σε ένα ρόλο, μπορεί να παρουσιαστεί ως ο εαυτός του.

Question 19

Μεταδραματικό

Answer 19

Απουσία κειμένου ή μεγάλη ελευθερία με την παρουσία κειμένου.
Ο όρος χρησιμοποιήθηκε πρώτα από τον Σέχνερ.
Ο Λέμαν χρησιμοποίησε τον όρο μεταδραματικό και αναφέρεται στις παραστάσεις χωρίς κείμενο. Αυτή η άποψη έχει επικρατήσει.
Ο όρος δεν αποδίδεται σε ένα στυλ, σε ένα είδος, σε μια αισθητική.

Question 20

modernite’

Answer 20

Εκφράζει την αντίδραση στη δημιουργία μιας τέχνης που να είναι συνεπής προς την αστική κοινωνία, προς την υλική πραγματικότητα του καπιταλιστικού κόσμου.

Question 21

Μεταθέατρο

Answer 21

Το αναστοχαστικό θέατρο, του οποίου η προβληματική εστιάζεται στο ίδιο το θέατρο, που μιλά κατά συνέπεια για τον εαυτό του και αυτοπαρουσιάζεται. Ο όρος προτάθηκε πρώτη φορά από τον Άμπελ το 1963.

Question 22

Θέατρο του παραλόγου

Answer 22

Η ονομασία δόθηκε από το Μάρτιν Έσλιν το 1962 σε μία σειρά έργων μιας ομάδας δραματουργών ( Μπέκετ, Ιονέσκο, Πίντερ), των οποίων το κοινό γνώρισμα είναι η βασική πεποίθηση ότι η ζωή του ανθρώπου ουσιαστικά δεν έχει νόημα ή σκοπό, και ότι τα ανθρώπινα όντα δεν μπορούν να επικοινωνήσουν. Αυτό τους οδήγησε να εγκαταλείψουν τη δραματική φόρμα και το διάλογο με λογικό ειρμό, και να εκφράσουν τη ματαιότητα της ύπαρξης με μονολόγους χωρίς λογική και νόημα και εν τέλει με την πλήρη σιωπή. Το πρώτο και ίσως χαρακτηριστικότερο έργο αυτού του ύφους ήταν το Περιμένοντας το Γκοντό του Μπέκετ και το πιο ακραίο, αφού δεν έχει καθόλου διάλογο- η Ανάσα του ιδίου. Το κίνημα μολονότι σήμερα μοιάζει να βρίσκεται σε παρακμή, άφησε έντονη και ανεξίτηλη τη σφραγίδα του στο παγκόσμιο θέατρο. Στο ίδιο πνεύμα θεωρείται πως έγραψε και ο άγγλος δραματουργός Νόρμαν Φρέντερικ Σίμπσον. Το πιο γνωστό έργο του, Μονόδρομο εκκρεμές περιγράφει την προσπάθεια να διδαχθούν 500 ζυγαριές να ψάλλουν χορωδιακά το αλληλούια.

Question 23

Νεωτερικότητα

Answer 23

ονομασία της ιστορικής περιόδου από την εποχή του Διαφωτισμού ως το τέλος του 20ού αιώνα. Χαρακτηριστικά της στοιχεία είναι η χρήση μηχανών, η ανάπτυξη της επιστήμης, η ανάπτυξη αστικών κέντρων και η ανάδυση πολυεθνικών επιχειρήσεων.Σε όλες τις δημοσκοπήσεις για τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα οι μοντερνιστές τείνουν να κατέχουν τα σκήπτρα, οδηγώντας μας στο συμπέρασμα ότι ο εικοστός αιώνας ανέδειξε και καθιέρωσε τον μοντερνισμό ως αισθητικό φαινόμενο, κατέδειξε όμως και την προβληματικότητα του νεωτερικού εγχειρήματος, που είχε τις απαρχές του στον Διαφωτισμό. Τι απομένει σήμερα από αυτό το εγχείρημα, όπως το συνέλαβε ο Χάμπερμας, πώς ορίζονται τα ιστορικά του όρια, πώς συντελείται η υπέρβαση της νεωτερικότητας.

Question 24

Μοντερνισμός

Answer 24

μοντερνισμός αρσενικό

η ιδιότητα του μοντέρνου
η τάση να είναι κάποιος μοντέρνος
η τάση απόκτησης νεωτεριστικών αντιλήψεων και αποδοχής νεωτερικών τρόπων, ρευμάτων κ.λπ.
Ο μοντερνισμός, με την ευρύτερη έννοια της λέξης, είναι η μοντέρνα σκέψη και η πρακτική της εφαρμογή, στο πλαίσιο της νεωτερικότητας. Ο όρος περιγράφει ωστόσο και ένα πλέγμα θέσεων, αντιλήψεων και κινημάτων τα οποία εμφανίστηκαν στην τέχνη, στην πολιτική και τη φιλοσοφία από τα τέλη του 19ου αιώνα, υπό την πίεση των πρωτοφανών αλλαγών τις οποίες είχαν επιφέρει στη Δύση η νεωτερικότητα, ο καπιταλισμός και η σαρωτική τεχνολογική εξέλιξη μετά τον Διαφωτισμό, για να επικρατήσουν καθολικά μέχρι και τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο μοντερνισμός στην τέχνη υπήρξε μία αντίδραση στις συντηρητικές αξίες του ρεαλισμού. Αδιαμφισβήτητα, το πιο παραδειγματικό κίνητρο του μοντερνισμού ήταν η απόρριψη της παράδοσης και η παρωδία της, μα και η αξιοποίησή της υπό νέες οπτικές γωνίες και ερμηνείες. Ο μοντερνισμός απέρριπτε τις βεβαιότητες της διαφωτιστικής σκέψης, την έννοια ενός συμπονετικού, παντοδύναμου Θεού ως ανώτατης πηγής ηθικών αρχών, καθώς και την πεποίθηση πως μία κοινή, καθολικά αποδεκτή, αντικειμενική ερμηνεία της φυσικής και κοινωνικής πραγματικότητας είναι δυνατόν να προσεγγιστεί χάρη στην ορθολογικότητα. Αντ’ αυτού, προέβαλλε τον ρόλο της υποκειμενικότητας και των πολλαπλών, αντικρουόμενων αντιλήψεων για την αλήθεια, είτε ως ποθητή και θετική είτε ως τραγική μα αναπόφευκτη πραγματικότητα, και επικροτούσε τις αντισυμβατικές τεχνοτροπίες που κατέφθασαν με την αλλαγή του αιώνα μέσω της συνεχώς εξελισσόμενης τεχνολογίας και, κατόπιν, των επιπτώσεων που είχε ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος στον ψυχισμό των καλλιτεχνών. Οι παλιές, καθιερωμένες καλλιτεχνικές φόρμες αντικαταστάθηκαν από τους μοντερνιστές με νέες, εγγύτερα στον χαρακτήρα της εποχής, προκειμένου να εκφραστεί η επισφαλής θέση του ατόμου στον πολύπλοκο νεωτερικό κόσμο.

Στη φιλοσοφία και στην πολιτική, αντιθέτως, ο μοντερνισμός μετασχημάτισε κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα τα αιτήματα του Διαφωτισμού σε ριζοσπαστικά κινήματα (φιλελευθερισμός, εθνικισμός, σοσιαλισμός) με αξιώσεις αντικειμενικότητας και καθολικότητας, εμμονή με την αλλαγή και την πρόοδο και πλήρη πίστη στο δυναμικό της ορθολογικότητας και της τεχνολογικής εξέλιξης για τη βελτίωση της κοινωνίας. Παρόμοιο χαρακτήρα είχε ο μοντερνισμός και στην αρχιτεκτονική, κατ’ αντιδιαστολή με τις άλλες τέχνες.

Η περίοδος μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, εν πολλοίς εξαιτίας της τρομερής εμπειρίας του τελευταίου, θεωρείται ως η κρίσιμη χρονική φάση όπου ο μοντερνισμός έπαψε σταδιακά να επικρατεί προς όφελος του αναδυόμενου μεταμοντερνισμού, τόσο στην τέχνη όσο και στη φιλοσοφία και την πολιτική.

Question 25

Επικό θέατρο

Answer 25

Το επικό θέατρο είναι ένα κίνημα στην ιστορία θεάτρου που αναπτύχθηκε στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα από διάφορους εκπροσώπους (Μέγιερχολντ, Μαγιακόφσκι), έχει όμως σχεδόν ταυτιστεί στην συνείδηση του καλλιτεχνικού κόσμου και του κοινού με τον Γερμανό συγγραφέα και σκηνοθέτη, Μπέρτολντ Μπρεχτ. Παρότι και ως θεωρία, αλλά και ως πρακτική εφαρμογή, στοιχεία του επικού θεάτρου προϋπήρχαν εδώ και αιώνες, ο Μπρεχτ ήταν εκείνος που τα οργάνωσε σε μία ενιαία θεωρία, την οποία με το έργο του έκανε παγκοσμίως δημοφιλή. Προς το τέλος της καριέρας του ο Μπρεχτ αντικατέστησε τον όρο επικό θέατρο, που θεωρούσε ότι πλέον έγινε μία πολύ λόγια έννοια, με τον όρο διαλεκτικό θέατρο, που αναφέρεται στην διαλεκτική των γεγονότων που το έργο του επιθυμεί να δημιουργεί.
Το επικό θέατρο επήλθε ως αντίδραση στο ρεαλιστικό θέατρο, κύριος εκπρόσωπος του οποίου υπήρξε ο Στανισλάβσκι. Παρόλ’ αυτά, ο Μπρεχτ και ο Στανισλάβσκι μοιράζονται το εξής κοινό: αμφότεροι απεχθάνονται το «φτηνό» θέαμα του υπερβολικού και ακραίου συναισθήματος με τις τραβηγμένες πλοκές που ρέπει προς το μελόδραμα. Ο Στανισλάβσκι αντιπροτείνει ένα θέατρο που μέσω της γνήσιας, αληθινής συναισθηματικής αντίδρασης του ηθοποιού, παρασέρνει τον θεατή στον φανταστικό κόσμο του έργου. Ο Μπρεχτ όμως ακόμα και αυτό το θεωρεί ως απόδραση και αποφυγή της πραγματικότητας.

Για τον Μπρεχτ το θεάτρο οφείλει να είναι ριζωμένο στα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα του καιρού του (ο Μπρεχτ επηρεάστηκε πολύ από την μαρξιστική θεωρία) και να κινητοποιεί την διανόηση του θεατή, αντί για το συναίσθημα. Γι’ αυτόν τον λόγο και δεν ταυτίστηκε με τα σύγχρονα κινήματα του σουρρεαλισμού και του Θεάτρου της Σκληρότητας που εκπροσωπούσε ο Αρτώ και που επεδίωκε να αφυπνίσει τα φιμωμένα ένστικτα και τους βαθύτερους φόβους των θεατών. Έτσι, ο Μπρεχτ απομακρύνθηκε και από την αριστοτελική έννοια της κάθαρσης ως ζητούμενο για τους θεατές. Για τον Μπρεχτ ο ιδανικός θεατής δεν είναι ένας θεατής συνένοχος, με ανεπτυγμένη ενσυναίσθηση. Απεναντίας˙ το ζητούμενο για τον Γερμανό δραματουργό είναι ένας θεατής που θα στέκεται με κριτική ματιά απέναντι στο θέαμα που παρακολουθεί, με απώτερο στόχο να αναγνωρίσει την κοινωνική αδικία και την εκμετάλλευση και μετά το θέατρο να αναζητήσει να αλλάξει τις υπάρχουσες δομές και νόρμες μιας τέτοιας κοινωνίας.Γι’ αυτόν τον λόγο, εξέχοντα ρόλο στο θέατρο του Μπρεχτ επέχει η τεχνική της αποστασιοποίησης (Verfremdungseffekt), όρο που πρωτοδημοσίευσε το 1936 σε ένα δοκίμιό του για το Κινέζικο θέατρο. Με αυτόν τον όρο περιγράφει έναν τρόπο παιξίματος που εμποδίζει την ταύτιση του θεατή με τον ηθοποιό και τον χαρακτήρα που αυτός ενσαρκώνει, καθώς έτσι ελπίζει ο Μπεχτ ότι η «κρίση» των πράξεων του ρόλου από το κοινό και η συνακόλουθη αποδοχή ή απόρριψή τους θα επέλθει στην σφαίρα του συνειδητού και όχι του υποσυνείδητου.

Η αποστασιοποίηση αυτή επιτυγχάνεται με την ρήξη του τέταρτου τοίχου: η άμεση απεύθυνση του ηθοποιού, που βγαίνει για λίγο από τον ρόλο του για να μιλήσει απευθείας στο κοινό, είναι ένας από τους τρόπους για να σπάσει αυτός ο «τέταρτος τοίχος» της ψευδαίσθησης και της πρόσληψης του θεάτρου απλώς ως ένα είδος αφηγηματικής διασκέδασης, ενώ συχνά ένας ηθοποιός παίζει πολλαπλούς ρόλους μέσα στην ίδια παράσταση. Κατά κάποιον τρόπο λοιπόν, το θέατρο του Μπρεχτ αποκτά και έναν διδακτικό χαρακτήρα, με στόχο να παρουσιάσει το οικείο ως ξένο, έτσι ώστε το κοινό να μην παίρνει ως δεδομένο ούτε το περιεχόμενο, αλλά ούτε και την ίδια την φόρμα του θεάτρου. Άλλος αγαπημένος όρος του Μπρεχτ υπήρξε ο διαχωρισμός των στοιχείων: ο Μπρεχτ αντιμετώπιζε κάθε στοιχείο του θεάτρου ανεξάρτητα από τα υπόλοιπα και πίστευε ότι θα όφειλε το καθένα να μπορεί να λειτουργεί αφ’ εαυτού του. Σημαντικό ρόλο στα περισσότερα έργα του Μπρεχτ έπαιξε η μουσική, ενώ η συνεργασία του με τον συνθέτη Κουρτ Βάιλ (επίσης Γερμανό, που τον ένωνε με τον Μπρεχτ η αντιπαράθεσή του με το ναζισμό –και οι δύο δημιουργοί είχαν εγκαταλείψει την Γερμανία στα χρόνια του πολέμου– και όπως ο Μπρεχτ πίστευε στην κοινωνική διάσταση της τέχνης) έχει αφήσει εποχή, με τα τραγούδια τους να έχουν στιγματίσει όχι μόνο το θέατρο, αλλά ευρύτερα το πολιτισμικό τοπίο του 20ου αιώνα. Έτσι, η δράση διακόπτεται πολύ συχνά από τραγούδια, τον ηθοποιό-αφηγητή ή προβολές, μεγάλα πανώ συμπληρώνουν την συνήθως απλή, μινιμαλιστική και όχι ρεαλιστική σκηνογραφία, ενώ συχνά σκηνικές οδηγίες επίσης φιγουράρουν πάνω σε καρτέλετες που κρατούν οι ηθοποιοί, μολονότι στα κοστούμια και τα σκηνικά αντικείμενα διατηρείται ένας επιλεκτικός ρεαλισμός.

Επομένως, τα περισσότερα έργα του Μπρεχτ συντίθενται ως ένα μοντάζ ανεξάρτητων στοιχείων και περιστατικών, συνήθως με δομή επεισοδίων, ανοικειώνοντας με αυτόν τον τρόπο το οικείο, πάντα με σκοπό να διαρραγεί η ψευδαισθησιακή λειτουργία του θεάτρου, ώστε να μπορεί ο θεατής να σταθεί κριτικά απέναντι σε αυτό που παρακολουθεί.

Question 26

Θέατρο της σκληρότητας

Answer 26

Το Θέατρο της Σκληρότητας αποτελεί ένα πολύ ιδιαίτερο κεφάλαιο στην Ιστορία Θεάτρου. Η θεωρία του Θεάτρου της Σκληρότητας (Theatre of cruelty) εισήχθη από τον Γάλλο σκηνοθέτη, ηθοποιό, ποιητή και θεωρητικό Αντονέν Αρτώ (Antonin Artaud) στο σύγγραμμά του «Το θέατρο και το είδωλό του» (The Theatre and its Double) το 1938. Ο Αρτώ υπήρξε μέλος του κινήματος του υπερρεαλισμού και προσπαθεί με το θέατρό του να αποκοπεί από τις παραδόσεις και τις συμβάσεις του δυτικού θεάτρου και να «επιτεθεί» στις αισθήσεις του θεατή, εγείροντας αισθήματα του υποσυνειδήτου που μέχρι τότε παρέμεναν σε λανθάνουσα κατάσταση.Για τον Αρτώ το θέατρο είναι (ή οφείλει να είναι) κάτι πολύ περισσότερο από μία σκηνοθετημένη παράσταση μπροστά από ένα κοινό που την παρακολουθεί παθητικά. Το θέατρο για τον Αρτώ είναι μία πράξη «άμεσης βίας» που αφυπνίζει το κοινό, στοχεύοντας στο νευρικό του σύστημα, εμπνέοντας τον θεατή με την αγριότητα των εικόνων του και επενεργώντας ως μία πνευματική θεραπευτική, της οποίας το άγγιγμα θα παραμείνει αλησμόνητο. Παρομοίως, δίνει τον δικό του ορισμό και για την έννοια της σκληρότητας. Σκληρότητα για τον Αρτώ δεν είναι μία πράξη φυσικής και συναισθηματικής βίας˙ είναι περισσότερο η ανυποχώρητη οργή και απογοήτευση απέναντι σε μία ζωή που έχει καταντήσει στάσιμη, παθητική και στερείται έμπνευσης και μιας καθοδηγητικής δύναμης. Έτσι, το Θέατρο της Σκληρότητας εκφράζει την τρέλλα του πολέμου, του εγκλήματος, του έρωτα, προκειμένου να ενσταλάξει μέσα μας την ιδέα της αέναης σύγκρουσης, έναν «σπασμό» στον οποίον η ζωή διαρκώς δοκιμάζεται και μέσα στον οποίον καθένας εγείρεται και επιβεβαιώνει τον εαυτό του ενάντια στις κοινωνικές συνθήκες και το status που έχει γεννηθεί.
Ο Αρτώ δεν ήθελε οι θεατές να χρησιμοποιήσουν το θέατρο ως ένα όχημα διαφυγής από την καθημερινότητα, αλλά επιθυμούσε το θέατρο να γίνει ο τόπος στον οποίον θα επαληθεύονταν οι χειρότεροι τους εφιάλτες. Γι’ αυτό προσπαθούσε να δημιουργήσει εκείνες τις συνθήκες που θα ανάγκαζαν να έρθουν στην επιφάνεια οι πιο σκοτεινοί φόβοι και τα αρχέγονα ένστικτα των θεατών, ένστικτα τα οποία η ζωή στη σύγχρονη, οργανωμένη κοινωνία έχει καταπιέσει. Το θέατρο για τον Αρτώ δεν επιδέχεται εκλογίκευσης ακόμα και για τους ερμηνευτές και τους ηθοποιούς. Η αίσθηση του κινδύνου και της βίας ανάμεσα στο κοινό μέσω σκοτεινών εικόνων και της θέασης του πόνου και παράλογων ενορμήσεων μπορεί να επιτευχθεί μόνο εάν και οι ίδιοι οι ερμηνευτές αφεθούν και ανταποκριθούν σε έναν εντελώς νέο τρόπο παιξίματος.

Η έννοια της σκληρότητας για τον Αρτό δεν ενέχει στοιχεία σαδισμού. Θεωρούσε την σκληρότητα απαραίτητη για να προκληθεί εκείνη η αποφασιστικότητα σε κοινό και ερμηνευτές που θα τους καθιστούσε ικανούς να αντιμετωπίσουν το εσώτερο σκοτάδι που κρύβεται στις καρδιές όλων μας, προκειμένου να γευτούμε την καρδιά της αλήθειας.Στο πλαίσιο της θεωρίας του ο Αρτό πίστευε ότι ο λόγος δεν είναι επαρκής για να αποδώσει το τραύμα. Ένιωθε ότι το «παραδοσιακό» θέατρο είχε επικεντρωθεί επικίνδυνα πολύ στις κοινωνικές συμβατικότητες και τα ψυχολογικά κίνητρα των ηρώων του, ενώ ο ίδιος (ίσως και με τις επιρροές του υπερρεαλισμού) πίστευε ότι χρειαζόταν να διερευνηθεί η περιοχή του ασυνειδήτου, γιατί εκεί ριζώνει η αιτία που κάνει έναν άνθρωπο να βασανίζει έναν άλλον. Έτσι, απογύμνωσε τις λέξεις από το νόημά τους και επικεντρώθηκε στην φωνητική τους δύναμη: το θέατρο του Αρτώ κυριαρχείται από άναρθρους ήχους, κραυγές και κλάματα, υποστηρίζοντας μάλιστα ότι οι ηθοποιοί με αυτόν τον τρόπο μπορούν και εκφράζουν συναισθήματα και εμπειρίες που δεν χωράνε στον λόγο, που όλοι καταπιέζουμε, αλλά συμβαίνουν αν και το αγνοούμε σε έναν βαθμό. Αυτήν την αναγνώριση επιζητούσε, επιστρέφοντας έτσι πολύ κοντά στην ερμηνεία της αλήθειας ως άρση της λήθης.Γι’ αυτόν τον λόγο, οι παραστάσεις γίνονταν σε άδειους χώρους, χωρίς σκηνικά και αντικείμενα. Το κοινό ήταν καθισμένο στην μέση και οι ηθοποιοί έπαιζαν γύρω από τους θεατές. Έντονα ηχητικά και φωτιστικά εφέ ήταν μέρος της παράστασης, καθώς ο Αρτώ υποστήριζε πως το θέατρο δεν πρέπει να απευθύνεται στο μυαλό, αλλά στις αισθήσεις των θεατών, με σκοπό πάντα την τελική κάθαρση. Αναπόφευκτα, το θέατρο του Αρτώ ήταν εντόνως σωματικό, μερικές φορές στυλιζαρισμένο, με στοιχεία χορευτικά, αλλά και επιστροφής στο μύθο και το τελετουργικό, με έντονες εκφράσεις στο πρόσωπο, χειρονομίες και σωματικές στάσεις που συχνά δημιουργούσαν εικόνες που έκαναν τους θεατές να αισθάνονται πολύ άβολα.Το Θέατρο, όπως το όρισε ο Αρτώ μέσα από τις παραστάσεις και τα θεωρητικά του κείμενα, σίγουρα ήταν κάτι πολύ συγκεκριμένο και περιορισμένο, η προσέγγιση όμως αυτή επηρέασε πολλούς συγγραφείς και σκηνοθέτες του 20ου αιώνα, ενώ πολλοί υποστηρίζουν ότι η πραγματική συμβολή της «κληρονομιάς» του Αρτώ στον χώρο του θεάτρου, δεν έχει ακόμα εκτιμηθεί όπως της αξίζει. Ανάμεσα στους συγγραφείς που τον μελέτησαν και επηρεάστηκαν από το έργο του ξεχωρίζουν ο Ζαν Ζενέ και ο Χάινερ Μίλερ, ενώ ο Γκροτόφκσι θεωρείται ίσως ο μεγαλύτερος μελετητής του, που πήρε την θεωρία του και την εξέλιξε, φτιάχνοντας την δική του «σχολή».

Question 27

Μήδειας υλικό, λίγα λόγια

Answer 27

Ο Μίλερ το έγραψε στις αρχές της δεκαετίας του ’80 επιχειρώντας να διαβάσει το σήμερα, μέσα από το μυθολογικό υλικό της Μήδειας. Οι μηχανισμοί της εξουσίας, η έννοια της δικαιοσύνης, η βία, η ανάγκη ρήξης με το κατεστημένο και η χειραφέτηση είναι μερικά μόνο από τα ζητήματα, που θίγει το κείμενο, καθιστώντας το διαρκώς επίκαιρο, παρότι έχουν περάσει σχεδόν 30 χρόνια από την κυκλοφορία του.
Ναι μεν ο Μίλερ χρησιμοποιεί τούς αρχαίους ελληνικούς μύθους σαν πρώτη ύλη, σαν κατασκευαστικό υλικό, αλλά οι αρχαίοι μύθοι στο έργο του είναι παραδείγματα για τις συλλογικές εμπειρίες. Στέκεται κριτικά απέναντι σε αυτούς.

Η προσέγγιση του γερμανού συγγραφέα στηρίζεται στην αποδόμηση του αρχαίου μύθου και στην αναδόμηση του σε νέες βάσεις. Ο μύθος της Μήδειας και του Ιάσωνα εκ νέου συγκροτείται με στόχο την διερεύνηση του σύγχρονου κόσμου μέσα από το ιστορικό υλικό. Ο Μίλερ εντοπίζει στα μυθολογικά πρόσωπα τον τρόπο να δημιουργήσει ανακλάσεις για την σύγχρονη πραγματικότητα.Η επιλογή της Μήδειας αναπαριστά διάφορα τμήματα του περιθωρίου της κοινωνίας, ως προς το φύλο, το γένος, την ανατροφή, την προέλευση. Είναι το διαφορετικό, ο Άλλος, ο αλλοδαπός, ο ξένος. Η εξομολόγηση της Μήδειας, ο παραληρηματικός της λόγος, δομείται πάνω στην οδυνηρή διαπίστωση της «Προδοσίας» της : της κατάληψης της ζωής της από έναν προδότη, τον Ιάσωνα. Συνειδητοποιεί ταυτόχρονα τη δική της προδοσίας προς την πατρίδα της, τις ρίζες της, τους προγόνους της. Η συνειδητοποίηση αυτή την οδηγεί στο να πάρει την μοίρα στα χέρια της. Θέλει να ξαναγράψει την ιστορία της, προβάλλοντας το δικό της ηθικό σύστημα έναντι της αδικίας που υφίσταται. Για να συμβεί αυτό, είναι αναγκαίος ο φόνος των παιδιών. Στον Μίλερ, ο φόνος δεν σηματοδοτεί μια πράξη εκδίκησης ερωτικού πάθους ή ζήλιας, αλλά μια αναπόφευκτη χειρονομία της ίδιας της Μήδειας για την επανεκκίνηση εγγραφής της ιστορίας της. Θέλει με αυτόν τον τρόπο να διαλύσει το κράτος της διαφθοράς και την κανονιστική αντίληψη της λειτουργίας της δικαιοσύνης, αντιλήψεις που σφετερίζονται ο Ιάσων και η Κόρινθος. Ο κόσμος της Μήδειας είναι ένας κόσμος γεμάτος βία και έλλειψη επικοινωνίας ταυτόχρονα όμως εγκυμονεί την δυναμική της αλλαγής. Είναι ένας κόσμος σε απεγνωσμένη αναζήτηση για μια πολιτισμική κοινωνική εξέγερση, που αδυνατεί να αποδεχτεί την καταστροφή που προϋποθέτει και αναγκαστικά θα φέρει αυτή η αλλαγή.Ο Μίλερ χρησιμοποιεί την εκδοχή του μύθου της Μήδειας για να δείξει σε τι αδιέξοδο βρίσκεται ο κόσμος του πρόσφατου Ψυχρού πολέμου. Αυτό προκαλείται από σύγχρονες παραδοσιακές δομές, από ήθη και διάφορα ζητήματα. Για τον Μίλερ αυτός είναι ένας κόσμος που είναι εγγενώς αδύνατον να φανταστεί μια νέα παγκόσμια τάξη πραγμάτων. Ο συγγραφέας μιλά επίσης από την σκοπιά ενός ανθρώπου που έζησε στην «άκρη» της δυτικής Ευρώπης (Ανατολική Γερμανία), με μια άποψη προς μια θεωρία για τις δυνατότητες εναλλακτικών πολιτισμών που δείχνει να μην κατάφερε να πραγματοποιήσει αυτά που οραματίστηκε και υπόσχονταν. Ο θεατής αναπόφευκτα κάνει τους ανάλογους συσχετισμούς στο σήμερα. Τούς δικούς του συνειρμούς για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της ιστορίας της Ευρώπης, και του δυτικού κόσμου που φλέγεται από την επανάληψη και το αμετάκλητο του πολέμου και της ήττας. Με αυτήν την λογική το έργο μας υπενθυμίζει ότι συνεχίζουμε να αντιλαμβανόμαστε μόνο νέες εκδοχές της ίδιας τάξης πραγμάτων που έχει φέρει αυτό το αδιέξοδο και ότι δεν έχουμε καταφέρει να σκεφτόμαστε με το «Εμείς». Συνειδησιακά εξακολουθούμε να ιδιωτεύουμε. Συνεχίζουμε να είμαστε αυτοκαταστροφικοί, αναποτελεσματικοί, και ο πόλεμος απειλητικά ολοένα κατοικεί διπλά μας και εμείς συνεχίζουμε να αποφεύγουμε και να εθελοτυφλούμε.
Στον Μίλερ, η προσωπική εξομολόγηση του κατακτητή-εξουσιαστή Ιάσωνα, αναφέρεται στον κατεστραμμένο και αναποτελεσματικό εαυτό του. Στην έλλειψη υπευθυνότητας να ενεργοποιηθεί δραστικά. Να αναλάβει την ευθύνη μιας καταστροφής που αναγνωρίζει ότι έρχεται κατά πάνω μας με τέτοια ταχύτητα, που μόνο πολύ δραματικές και τραγικές επιπτώσεις έχει και θα έχει. Πόλεμος, πυρηνικά, περιβαλλοντική καταστροφή, οικονομική κρίση, φτώχεια, διαφθορά, κτλ. Ο φόνος των παιδιών της Μήδειας στον Μίλερ λειτουργεί ως μεταφορά. Σηματοδοτεί τις τραγικές επιπτώσεις που απαιτούνται για μια ριζική αλλαγή των πραγμάτων στο σύγχρονο κόσμο.

Question 28

via negativa

Answer 28

Οι όροι Via Negativa (βία νεγκατίβα, λατινική έκφραση που σημαίνει “αρνητική οδός”), αρνητική θεολογία ή αποφατική θεολογία περιγράφουν τη θρησκευτική αντίληψη ή θεολογική άποψη που επιχειρεί να περιγράψει τον Θεό μέσω της άρνησης, να αναφερθεί στον Θεό χρησιμοποιώντας αποκλειστικά όρους που περιγράφουν το τι δεν θα μπορούσε να λεχθεί για τον Θεό. Το αντίθετο της αποφατικής θεολογίας είναι η καταφατική. Να σημειωθεί ότι ο όρος αρνητική θεολογία δεν συνηθίζεται στην ανατολή. Αντίθετα χρησιμοποιείται περισσότερο ο όρος αποφατική θεολογία

Γίνεται, δηλαδή, η απόπειρα να αποκτηθεί και να εκφραστεί γνώση για τον Θεό μέσω της περιγραφής του τι δεν είναι ο Θεός (απόφαση), παρά μέσω της περιγραφής του τι είναι ο Θεός. Η αποφατική παράδοση συνήθως ευθυγραμμίζεται με την προσέγγιση του μυστικισμού, ο οποίος επικεντρώνεται στην αυθόρμητη ή την καλλιεργούμενη ατομική εμπειρία της θεϊκής πραγματικότητας πέρα από την σφαίρα της συνηθισμένης αντίληψης, μιας εμπειρίας που συχνά δεν μεταδίδεται μέσα από τις δομές των παραδοσιακών οργανωμένων θρησκειών.

Η αποφατική θεολογία είναι ο βασικός τρόπος θεολόγησης της ανατολικής ορθοδόξου εκκλησίας. Όχι βέβαια σαν άρνηση, αλλά σαν αδυναμία περιγραφής του Θεού . Έτσι παρουσιάζεται ως α-θάνατος, α-χρονος, α-τελεύτητος κλπ δηλ. δεν σχετίζεται με το θάνατο, το χρόνο, το τέλος κ.ο.κ. Αντιθέτως οι δυτικές εκκλησίες χρησιμοποιούν περισσότερο την καταφατική θεολογία ορίζοντας το Θεό στον υπερθετικό βαθμό γνωστών ιδιοτήτων π.χ. σοφός, δυνατός (άνθρωπος) πάν-σοφος, παντο-δύναμος (Θεός). Αυτός είναι και ο λόγος που στις δυτικές εκκλησίες είναι αρχή η επιστημονική μόρφωση του κλήρου, ενώ στην ανατολική υπάρχουν και ολιγογράμματοι ιερείς. Έτσι στη Δύση η επιστημονική μόρφωση οδηγεί στην αποκάλυψη χαρακτηριστικών του Θεού και από κει στην “κατανόησή του” , ενώ στην Ανατολή υπάρχει εντονότερος ο ασκητισμός ο οποίος “μαθαίνει” το Θεό όχι από την παρατήρηση, αλλά από την εμπειρία/επαφή.

Σύμφωνα με την αρνητική θεολογία, στην πραγματικότητα δεν μπορούμε ποτέ να προσδιορίσουμε τον Θεό με λέξεις. Αυτό που είναι δυνατόν είναι να πούμε ότι ο Θεός δεν είναι ούτε αυτό αλλά ούτε και κάτι άλλο επίσης. Εντέλει, ο σπουδαστής θα πρέπει να υπερβεί τις λέξεις για να κατανοήσει τη φύση του Θεϊκού. Με αυτή την έννοια, η αρνητική θεολογία δεν αποτελεί διάψευση. Αποτελεί μάλλον μια παραδοχή του ότι οτιδήποτε και αν είναι ο Θεός, όταν προσπαθούμε να το περικλείσουμε σε ανθρώπινες λέξεις, αναπόφευκτα αποτυγχάνουμε.

Σύμφωνα με την The Encyclopedia of Religion (Η Εγκυκλοπαίδεια της Θρησκείας), η φιλοσοφική αυτή θέση ισχυρίζεται ότι «ο Θεός υπερβαίνει όλα όσα μπορούμε να μάθουμε για αυτόν. […] Στον Θεό δεν μπορεί να δοθεί όνομα ή προσδιορισμός. […] Ο ίδιος δεν αποτελεί αντικείμενο γνώσης, διότι είναι υπεράνω γνώσης».

Question 29

Φορμαλισμός

Answer 29

Στη θεωρία της τέχνης, ο φορμαλισμός είναι η έννοια εκείνη σύμφωνα με την οποία η καλλιτεχνική αξία ενός έργου καθορίζεται απόλυτα από την τεχνοτροπία του, δηλαδή τη μορφή –τον τρόπο που δημιουργήθηκε, τις καθαρά οπτικές του πλευρές, και το μέγεθός του, δίνοντας προτεραιότητα στην αισθητική αντίδραση, αγνοώντας το περιεχόμενο και τη σύνδεσή του με κάποιο γεγονός.

Γενικά ο φορμαλισμός δίνει έμφαση σε στοιχεία σύνθεσης όπως το χρώμα, η γραμμή, και η υφή περισσότερο από τον Ρεαλισμό, το πλαίσιο, και το περιεχόμενο.
Στις εικαστικές τέχνες, ο φορμαλισμός είναι μια έννοια που εισηγείται ότι οτιδήποτε είναι αναγκαίο για την κατανόηση ενός έργου τέχνης ενυπάρχει στο ίδιο το έργο. Το πλαίσιο του έργου, καθώς και ο λόγος για την δημιουργία του, το ιστορικό του υπόβαθρο, και η ζωή του καλλιτέχνη, θεωρείται δευτερεύουσας σημασίας. Ο Φορμαλισμός είναι μια προσέγγιση για την κατανόηση της τέχνης.